| Cordelia | novembre 2025 

Trent’anni dopo è il sottotitolo che accompagna il ritorno in teatro dell’Edipus di Lombardi/Tiezzi, messo in scena per la prima volta a Firenze nel 1994. «Quante volte ci siamo chiesti, dopo tanto tempo, dopo tanta vita, cosa ci direbbe ora quell’allora. Ed eccomi ora, qui, a interpretare di nuovo lo scarrozzante di Testori»: Sandro Lombardi, già inchiavardato sul trono e nel costume di Laio, si appresta così ad aprire lo spettacolo, evanescente come un’ombra nella semioscurità crepuscolare di Sala Melato. Ed Edipus, ultimo atto della Trilogia degli Scarrozzanti scritto da Giovanni Testori nel 1977, è effettivamente un testo di fantasmi, in cui l’attore protagonista è costretto a recitare da solo il dramma sofocleo, dopo essersi visto abbandonare dal primo attore, cooptato in una compagnia di cabaret, e dalla prima attrice, ormai sposata con un mobiliere di Meda. I loro costumi – un abito talare, un vestito da sera bianco, un collare di volpe – infestano la scena assieme alla rappresentazione fiorentina del 1994: non si può fare a meno, infatti, di immaginarla, mentre Lombardi si fa largo tra le scenografie di un tempo e ora imbolsisce la voce come Laio, ora la effemmina come Giocasta, ora la ispessisce come Edipo, e racconta – nelle vesti di uno Charlot aspro, candido, buffo – la fine solitaria di uno scarrozzante, trascinando con gesti cauti e lenti il mito classico nella “latrina teatralica” testoriana. «Porto in scena non soltanto quelle parole, ma anche la gioia, la paura, l’azzardo di un corpo diverso, di una fatica maggiore. Porto in scena quella lontananza, simile alla luce di certe stelle di cui non sappiamo se siano già morte o se splendano ancora, più intense di prima». L’avvertimento del tempo trascorso fonde, allora, le vicende degli scarrozzanti con quelle della compagnia Lombardi/Tiezzi, tenute in controluce fino al termine dello spettacolo, quando le foto di scena di trent’anni fa, proiettate, contrappuntano la dedica con cui si era chiusa l’introduzione: «Alla memoria della nostra giovinezza, dedico questo Edipus. Trent’anni dopo». (Matteo Valentini)

Visto al Piccolo Teatro. Di Giovanni Testori. Uno spettacolo di Federico Tiezzi e Sandro Lombardi, con Sandro Lombardi e Antonio Perretta, regia Federico Tiezzi, scene Pier Paolo Bisleri, costumi Giovanna Buzzi, luci Gianni Pollini regista assistente Giovanni Scandella, produzione Compagnia Lombardi-Tiezzi in collaborazione con Fondazione Teatri di Pistoia e Associazione Giovanni Testori, con il sostegno del Comune di Firenze, Regione Toscana e MiC

La legittimazione per dire o fare qualcosa davanti a un pubblico è data dall’autorevolezza che vi si esercita. Questa autorevolezza, a sua volta, è basata in parte sulla postura che si decide di mantenere. Ne Lo spazio sicuro, appena spente le luci, Diego Piemontese sceglie di mostrarci il video di un suo discorso durante l’ultimo Gay Pride milanese. Con il foglio di sala ci informa della sua transizione di genere, con il video ci parla del suo impegno politico, con le sue parole, poco dopo essere entrato in scena, si allontana dal mestiere dell’attore e si definisce, piuttosto, uno stand-up comedian. Punzecchiando con ironia le barriere tassonomiche che dividono teatro, stand-up e cabaret, Piemontese racconta la propria esperienza, prima di bambina a cui la madre chiedeva di mettere un vestito almeno a Natale, poi di ragazzo trans a confronto con l’antidiluviana amministrazione pubblica italiana. L’autore recupera dalla stand-up questo sguardo fisso su di sé, insieme al piglio sarcastico e al tono quotidiano, facendo contemporaneamente emergere l’intenzione di prendere la parola a nome di una comunità marginalizzata. D’altra parte, la varietà strutturale dello spettacolo, tra registrazioni vocali, canzoni generate con IA e grafiche disegnate con Paint, è riconducibile al teatro, ma la sua forma monologante sembra essere una soluzione innanzitutto politica, così come la volontà di comunicare un messaggio preciso, le ferme dichiarazioni di principio e la concentrazione quasi didattica sulla propria condizione, più vicine alla manifestazione di piazza. Non è un caso che lo spettacolo si apra e si chiuda con il Pride. A partire da quel contesto e da quel corpo, Piemontese costruisce il suo spazio sicuro. Si spiega così la postura anti-teatrale assunta all’inizio: è quella di chi si espone innanzitutto come testimone e trova nel rifiuto del finzionale la sua legittimazione a intervenire in pubblico. (Matteo Valentini)

Visto al Teatro Linguaggicreativi all’interno della rassegna “Un disperato entusiasmo”. Drammaturgia e regia di Diego Piemontese, con Diego Piemontese, assistente alla regia Fabrizio Paganini, riprese di Leo Ferrari, Isabella Balestri, Diego Piemontese, foto in locandina di Matilde Villa. Progetto Speciale Indagine Milano 2024. Prodotto da Mare Culturale Urbano in collaborazione con MiX Festival Internazionale di Cinema LGBTQ+ e Cultura Queer. Si ringraziano per la collaborazione il circolo Lato B Milano e tutte le voci prestate al progetto.

Dire, pensare, “Per sempre” ha a che fare davvero con la speranza che un amore sopravviva alla vita oppure c'è qualcosa che riguarda la forza propulsiva dell’attimo, quell’esplosione che è metallo rovente sulla pelle e che rimarrà impressa come una cicatrice? Ė incontenibile l’amore che prova Giovanni Testori per Alain Toubas, un sentimento purissimo e pieno di eros allo stesso tempo; bastano pochi minuti per capirlo, basta qualche momento di questo Per sempre, visto al Teatro delle Moline e prodotto dagli svizzeri del Lac con la regia e interpretazione di Alessandro Bandini. Uno schermo sulla destra in cui appaiono, avanti e indietro nel tempo, le date di una selezione tra le migliaia di lettere spedite dallo scrittore milanese, poco spostato sulla sinistra Bandini con i piedi puntati in terra: come se avesse i chiodi, per far esplodere l’energia tutta nella voce e nella parte superiore del corpo, l’attore è un albero e l’amore di cui parla Testori fiorisce sui i suoi rami, su tutta la sua umanissima corteccia. Dalla collaborazione con Alessandro Sciarroni, Bandini eredita probabilmente questo immobilismo statuario degli arti inferiori e l’eleganza tipica di certe apparizioni del coreografo: pantaloncini corti, lunghi calzini, la camicia bianca a quadretti, la cravatta verde; all’inizio, prima che arrivi la fatica e il sudore, c’è anche una giacca scamosciata. Un lavoro (in collaborazione con Ugo Fiore come dramaturg) che è una sorpresa incredibile, un’esplosione poetica e teatrale, una prova d’attore incontenibile che ha il coraggio di raccontare l’amore senza confini attraverso solo le lettere inviate dallo scrittore: alcune sono cortissime e contengono un saluto o informazioni pratiche altre sono esaltazioni poetiche del sentimento. Ad ascoltarle tutte si nota anche l’evoluzione del rapporto, il passaggio dal voi al tu, l’immaginario sensuale che si fa esplicito. E poi c’è l’attesa per le risposte e una sottile ironia - sulla quale amabilmente si destreggia Bandini - per il parossismo delle immagini utilizzate. È una grande corsa, di cui vediamo la fatica, fino all’arrivo dei Trionfi, in cui cui il poema esplode come un potente orgasmo. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro delle Moline. testi tratti da lettere e cartoline inedite di Giovanni Testori ad Alain Toubas I Trionfi di Giovanni Testori dediche private di Giovanni Testori ad Alain Toubas ideazione, drammaturgia e creazione Alessandro Bandini con Alessandro Bandini dramaturg Ugo Fiore sguardo esterno Alessandro Sciarroni coaching Tindaro Granata consulenza spazio scenico Giulia Pastore disegno luci Elena Vastano styling Ettore Lombardi consulenza musicale Federica Furlani tecnico luci, audio e video Alessandro Di Fraia produzione LAC Lugano Arte e Cultura in coproduzione con Piccolo Teatro di Milano – Teatro d’Europa, CTB Centro Teatrale Bresciano, Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale in collaborazione con Casa Testori, Institut Culturel Italien de Paris, La Corte Ospitale di Rubiera con il sostegno di Inteatro Residenze, Fondazione Armunia foto di Masiar Pasquali

Partiva dal naso, da quell’effluvio floreale e cipriato che titillava le narici e si diffondeva intorno a noi, e non solo: forte era la traccia olfattiva sul bordo del lettore VR che siamo stati invitati a indossare per questa performance installativa. Ricostruito in digitale, un albero dalle folte radici allentava la sua presa al suolo e schiudeva i segreti del ventre materno della Terra. Osservatori ormai troppo coinvolti per tirarci indietro, affondavamo nelle profondità, sempre più giù, in una cava sotterranea. L’idea di partenza, ha spiegato la direttrice creativa Maura Di Vietri, era quella di raccontare il viaggio sciamanico di cui ha fatto esperienza e che l’ha portata a scoprire la natura del suo animale guida. Infatti, il corpo della performer, ricostruito in 3D, si interfacciava con diversi animali, copiandone le movenze. L’esplorazione in sé avveniva a 360 gradi, spingendo lo spettatore a voltarsi prima a destra, poi a sinistra, fino a compiere una torsione su sé stesso pur di intravedere la scena alle sue spalle. Eppure, solo con l’arrivo della civetta è accaduto qualcosa di straordinario, e il corpo della donna si è dotato di ali dorate che l’hanno portata in alto, sempre più in alto, mentre l’albero risigillava le sue radici. Tolto il visore, di fronte a noi, dandoci le spalle, si trovava una performer in carne e d’ossa. La tutina color carne era percorsa da striature create da vernici fluorescenti che ripercorrevano il flusso del suo stesso reticolo di vene sotto la superficie della pelle. Le braccia si tendevano come ali che si sgranchiscono, un senso di leggerezza la legava a doppio filo all’animo di quella civetta che, per quanto non potesse permetterle di spiccare il volo, la faceva sentire libera, leggiadra. L’apparente semplicità con cui il processo mentale della meditazione guidata era stato tradotto per i nostri occhi, permettendoci di vedere attraverso quelli di Maura il processo a cui si è sottoposta, ci rendeva inevitabilmente partecipi di un’intimità spirituale. E, forse, desiderosi di scavare nelle nostre stesse radici. (Letizia Chiarlone)

Visto al Teatro della Tosse. Creative Director & Performer Maura Di Vietri Choreography Maura Di Vietri | Ivan Taverniti Narrator Aurora Camilli Music by Luca Maria Baldini Light by Isadora Giuntini A Production of Fattoria Vittadini In collaboration with Scuola Mohole Progetto finanziato nell’ambito del PNRR– Next Generation EU FLUX VR EXPERIENCE Programmer Alessandro Pregnolato | Isadora Giuntini (Real Again) Project Manager Enrica Paltrinieri Project Coordinators | Art Directors – Elena Accenti | Giulia Ferrando | Alessandro Galimberti | Enrica Paltrinieri Characters & Concept Art Supervisor Gloria Martinelli Preproduction creatures animation Supervisor Cristian Neri

Non siamo eroi. Non indossiamo tutine attillate, con mantelli svolazzanti nella dolce brezza e non spicchiamo il volo saltellando da un grattacielo all’altro. Ma che cos’è un eroe e perché non lo siamo? È questa la domanda a cui provano a rispondere Faustino Blanchut e Kevin Blaser nel loro spettacolo. La narrazione è inframmezzata, sospesa tra la ricerca di una sedia in mezzo al pubblico e una tanica di benzina ricolma d’acqua che a intervalli regolari viene svuotata sul telo cerato nero che riveste lo spazio concentrico designato a palcoscenico. Un uomo sta pescando in riva a un fiume. Fa freddo, piove, e non sa come trovare della legna asciutta per cucinare la trota che ha appena pescato, quando intravede un uomo sotto il ponte. Non sa nulla di questa persona, eppure in sé nasce l’impulso di condividere il pescato con lei, di invitarla a casa. Dall’altra parte, l’individuo sotto il ponte era partito di casa con l’intento di andare all’avventura, e si era trovato senza soldi per prendere un biglietto del bus per rientrare. Si avvicina per chiedergli cinque euro. Se ne trova cinquanta in mano. Scatta l’incomprensione, e il pescatore ritorna a casa con la consapevolezza che il suo moto compassionevole è stato oggetto di un raggiro, mentre il vagabondo è furibondo per non essere riuscito a farsi capire, nell’illusione di aver trovato un’anima affine. O forse, nulla di tutto questo è accaduto, e i due non si sono mai parlati, per una mancanza di coraggio reciproca nel rivolgersi la parola. Costante è l’interazione con gli spettatori, disposti circolarmente rispetto alla scena, e che in qualche modo sono costretti a relazionarsi con i performer e tra loro, anche solo per scusarsi di aver urtato il vicino. Blanchut e Fraser riportano al teatro quel senso di condivisione che gli appartiene e che ancora oggi spinge gli spettatori a sedersi in sala. E magari non ci sogneremo di portare il nostro vicino di posto a casa nostra, o a chiedergli dei soldi, ma forse, questa volta, gli domanderemo che cosa sia per lui, un eroe. (Letizia Chiarlone)

Visto al Teatro della Tosse. Festival Resistere e Creare CREDITI Di e con Faustino Blanchut e Kevin Blaser Regia: Antoine Zivelonghi Musica: Cedric Blaser Disegno luci: Marzio Picchetti Scenografia e Costumi: Amelia Prazak Produzione: Fluctus Coproduzione: PREMIO – Premio d’incoraggiamento per le arti sceniche, LAC Lugano Arte e Cultura Con il sostegno di: Repubblica e Cantone Ticino DECS, Percento Culturale Migros, Stanley Thomas Johnson Stiftung, Città di Lugano, Fondazione degli artisti interpreti SIS, Oertli Stiftung,La Mobiliare, Jürg George Bürki-Stiftung Residenze di creazione sostenute da: Fabriktheater – Rote Fabrik, Accademia Teatro Dimitri, Fondazione Claudia Lombardi per il teatro, Théâtre du Loup, Gessnerallee, Kaserne Tournée all’estero sostenute da: Pro Helvetia – Fondazione Svizzera per la C Partner di distribuzione da: Zona’B Premi e riconoscimenti: Progetto vincitore – PREMIO – Premio d’incoraggiamento per le arti sceniche 2023

Codici a barre sui blazer incolore, braccia ricoperte di nero catrame e, tutto intorno, una distesa di gabbiani inerti sul tavolato duro del palcoscenico. Sono posticci, senza ombra di dubbio, ma nella piega innaturale del collo, nelle ali schiuse intorno ai loro corpicini piumati, c’è del tragico. La tragedia di essere solo un numero, una vittima nel ventre di una grande macchina che divora, annienta. I performer si esibiscono per noi, investono tutte le loro forze ed energie per compiacerci, sedurci. Scendono dallo stesso palco e ci ringraziano, ad uno ad uno, per essere lì, per dar loro da mangiare. Matrici anche loro, piccole rotelle che si incastrano in un meccanismo più grande di quanto sia possibile concepire a occhio nudo e che, girando, muovono quel grande corpo ormai meccanizzato che è lo spettacolo dal vivo. La logica che vige è all’apparenza molto semplice: mercifichi la tua arte, e mangerai, nutrirai il mostro che forse ti ricompenserà. Dalla tensione sottile dei corpi cresce un’insofferenza sempre maggiore, un’indolenza che si fa protesta. Dalla loro faretra metaforica, gli artisti incoccano una freccia e la spediscono lontano. Non importa la direzione, se andrà a segno o meno. Ciò che conta davvero è che il loro gesto sia chiaro, la traiettoria ben visibile, che siano state proprio le loro, quelle mani unite nel gesto, a scoccare la freccia. Il progetto di Lara Guidetti, nato dalla collaborazione con la compagnia Sanpapié e l’Improdance Festival di Istanbul, conosce un fallimento parziale, dovuto all’impossibilità dei danzatori selezionati di superare barriere burocratiche e giungere in Italia in vista della prima nazionale. Ma è da quell’impedimento che scaturisce il tema portante, la libertà di circolazione limitata delle persone che, rispetto a un’anonima merce prodotta in serie, restano ancorate alla terra da una serie di vincoli. Su una spiaggia ipotetica, i performer dispongono i corpi delle gabbianelle in fila. Riprendono a ringraziare il pubblico, che li soffoca con il fragore degli applausi. In fondo fa scomodo, udire il prezzo dell’arte. (Letizia Chiarlone)

Visto al Teatro della Tosse Festival Resistere e Creare. Regia e Coreografia Lara Guidetti Danza Gabriel Interlando, Erika Di Mauro, Tejaswini Dilip Loundo, Jesús Andrés Rea López Assistente alla coreografia e consulente creativo Fabrizio Calanna Elaborazioni sonore e musiche originali Marcello Gori e scene Maria Barbara de Marco Assistente costumi e scene Cecilia Ferrero Una produzione SPaCCa/ Sanpapié Con il contributo di Ministero della Cultura Regione Emilia-Romagna – Legge Regionale 13/99 Comune di Milano – Attività di spettacolo a carattere continuativo NEXT – Laboratorio delle idee per la produzione e la programmazione dello spettacolo lombardo Con il supporto di Improdance FestivalAkbank Sanat Marche Teatro Inteatro / Polverigi Festival Resistere e Creare – Fondazione Luzzati Teatro della Tosse

Il caos. Non è semplicemente l’opposto dell’ordine. Se così fosse sarebbe tutto più facile da distinguere e gestire. E ciò è vero soprattutto quando il caos e l’ordine riguardano non solo l’esterno delle nostre vite, ma tutte le emozioni e i pensieri interni che nascono dall’incontro/scontro con gli eventi della vita. Sul palco del Teatro Basilica, per la Rassegna Pallaksch (produzione marchigiana under 35), questa considerazione si è imposta, profonda e globale, di fronte al divertente Tremenda insufficienza dei nostri cuori, di e con Arianna Primavera. Si fa largo tra scatoloni e oggetti sotto la plastica, questa donna in abito nero elegante e tacco alto, trascina un passo appesantito in verticale, tra fondo scena e proscenio, portando con sé ogni volta oggetti che esplicitano la sua manifestazione del disagio e certe riflessioni eccentriche sull’esistenza. C’è una sofferenza nella sua quotidianità, ma lei stessa forse non saprebbe dirne la natura in modo così limpido: il rapporto con i genitori non funziona, soprattutto con un padre talvolta aleatorio, rimpiange un amore che ha distrutto, non trova – e forse non cerca – lavoro, cova ansie e disturbi di vario genere, abusa di tutto quanto si possa abusare, più di tutto di sé stessa. Durante il flusso del racconto la scena si carica di segni, le azioni si fanno ipertrofiche perché sia accentuato quel certo disequilibrio, il caos si prende l’intero spazio ed enfatizza dunque il legame con il caos interno al personaggio. Primavera, con una scrittura drammaturgica convincente, incarna una donna che non riesce a mediare la propria relazione con il mondo, ogni suo gesto è portato all’estremo (letteralmente, sulla scena): pesta a sangue uno psicoterapeuta, beve passata di pomodoro dal barattolo, se la versa tra i capelli, si accascia per fare pipì in una scatola, mastica una sigaretta perché non sembri che voglia fumarla, apre quattro birre in bottiglia e beve da ognuna, senza finirne alcuna; eppure, nonostante nello spazio esploda ogni elemento, il merito di Primavera è gestirlo con piena misura, inserire ogni nota stonata in questa partitura debordante su ciò che siamo e che, a volte, non siamo. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Basilica. Crediti: di e con Arianna Primavera<

Ci sono storie che sembrano lontane e invece stanno sotto gli occhi di tutti, ma anche senza doversi spostare chissà dove, basta andare a fare la spesa in qualche supermercato, confrontare i prezzi dei prodotti freschi, chiedersi una volta per tutte: ma questo prezzo da cosa è composto? Quali passaggi determinano il costo di un prodotto? Le mani che afferrano, con i guantini trasparenti, la frutta o la verdura nelle cassette del reparto, sono ben diverse da quelle che raccolgono, smistano, scelgono ciò che finirà sulla bilancia col numeretto. C’è tutto questo dentro Uomini o caporali, monologo di Francesco Stella che lo interpreta sul palco dell’Altrove Teatro Studio, riduzione del podcast omonimo del 2022, guidato dalla regia lieve di Nicola Pistoia, al servizio della narrazione che adegua alla cronaca le qualità immaginifiche della storia. Era il 2016, un anno prima di morire, che il compianto Alessandro Leogrande pubblicava per Feltrinelli la sua inchiesta con titolo quasi identico, Uomini e caporali, su questa pratica di sfruttamento del lavoro, focalizzando il Sud Italia come luogo di indagine; questa storia si svolge invece nell’Agro Pontino e riguarda il giovane Jasnoor, giovane indiano del Punjab, giunto in Italia con un grosso debito per il viaggio, da ripagare attraverso anni di un lavoro coatto e disumano. Per gli occhi di Jasnoor, che narra in prima persona ciò che vede, possiamo osservare la realtà di schiavitù in cui sono costrette a vivere intere comunità di persone, arrivate a coprire i buchi del sistema lavoro che abbassa le paghe e non considera i diritti di chi, forse, si crede non ne abbia. E non sono pochi a crederlo: padroni d’azienda senza scrupoli, politici arrivisti, semplici cittadini stufi di convivere in quartieri ghetto, ma anche altri lavoratori che cercano di ottenere condizioni migliori negando la propria stessa schiavitù, tutti personaggi che passano per la voce e il corpo di Stella, solo in scena con al centro una piramide a gradini che sale da ogni lato e sulla cui vetta quelli come Jasnoor finiscono davvero di rado, ma quella sola volta alla fine di tutto sarà con la dignità di un uomo, non certo di un caporale. (Simone Nebbia)

Visto all’Altrove Teatro Studio, Crediti: di e con Francesco Stella; regia Nicola Pistoia; scena Francesco Montanaro; foto David Ielapi

Il Teatro postaggio da un milione di dollari è uno spettacolo di cui francamente non si comprende l'urgenza e lo scrivo consapevole del rischio memificazione di queste parole in una delle prossime repliche. È andato in scena al Teatro Basilica, all’interno della rassegna di Pallaksch (la compagnia produttrice) e l'intento sperimentale del progetto è quello di lavorare attorno al teatro digitale facendo cortocircuitare il ”palcoscenico” del nostro smartphone e quello fisico del teatro. Si sta tutti insieme in platea infatti ma con gli smartphone attivi su un gruppo Telegram (si veda il radicalissimo esempio di Babilonia Teatri di qualche anno fa). La trama vorrebbe La guerra di Goldoni, tra telefono e palcoscenico, ma qualcuno si mette di traverso e sullo schermo comincia ad apparire di tutto, una guerra appunto: immagini, meme, video, battute. Buona parte del pubblico ride, io combatto quasi sempre con la noia: anche gli attori e le attrici, quando sono in carne ed ossa in scena devono comunque sottoporsi alla macchinosa pratica di fotografarsi e inviare al gruppo le immagini rappresentando così le scene goldoniane come in frammenti da fotoromanzo. Tutto distrugge tutto, il demenziale si mangia qualsiasi cosa quando alla platea viene lasciata la possibilità di rispondere alla pioggia di meme, ma la risata vera si smorza in gola. Nello spettacolo scritto da Pier Lorenzo Pisano e diretto da Giacomo Liliù (selezionato da Residenze Digitali 2023 e andato in scena anche a Ref24) non si va oltre la meta riflessione e non basta il tentativo del suggestivo monologo finale recitato dal regista in mutande sul palcoscenico; qui la scrittura di Pisano, finalmente sfruttata nelle sue migliori qualità, riflette sulla fine del pianeta terra. Il canale telegram rimarrà aperto anche dopo la fine accogliendo ulteriori input (e qualche critica velata o meno), ma tutto ha la densità del chiacchiericcio social, non si va oltre il rumore bianco, e invece sarebbe arrivato il momento di trovare i modi per costruire nuovi immaginari. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Basilica:ideazione, curatela performativa Giacomo Lilliù curatela drammaturgica Pier Lorenzo Pisano cast attoriale (in rotazione) Federica Dordei, Lorenzo Guerrieri, Giacomo Lilliù, Arianna Primavera, Daniele Turconi cast memetico (in rotazione) Giulio Armeni, Davide Palandri, Piastrelle sexy, Daniele Zinni, Loren Zonardo produzione: Pallaksch progetto realizzato con il sostegno di Inteatro Residenze, Gruppo della Creta

La semplicità con la quale possono svilupparsi delle dinamiche tossiche nelle relazioni è, tra gli altri, il nervo che si scopre nell’ascoltare il monologo Baby Reindeer/Piccola Renna, scritto da Richard Gadd a partire da un fatto biografico e poi da lui interpretato nel 2019 all’Edinburgh Fringe Festival. Nel suo adattamento andato in scena al Teatro Argot Studio, il regista Francesco Frangipane sceglie come protagonista Francesco Mandelli che proprio su questa semplicità, ingenua e inconsapevole, costruisce un personaggio puro, credibile nei venticinque anni del protagonista. Già in scena, mentre il pubblico prende posto, l’attore è seduto su uno sgabello mentre scrolla lo schermo del cellulare, e “inquadrato” nel parallelepipedo di Francesco Ghisu, uno spazio illuminato nelle sue linee e angoli con a lato due insegne, quella del bar a destra, e della polizia a sinistra. Dal primo incontro con Marta, fino al finale, assistiamo all’ineluttabilità degli eventi e a come questi vengono elaborati da Mandelli nei panni di Donny. Sneakers, jeans, camicia a quadri, spalle contratte, occhi vivaci ma tristi, una gestualità ridondante che, proprio come i ventenni, cerca di legittimare con il corpo i suoi racconti, con il giusto straniamento e spontanea inconsapevolezza di chi non si aspetterebbe mai di venire adescato da una stalker dopo averle offerto una tazza di tè. Seguiamo l’avvincente parabola dei fatti che, seppure nella complessità tematica di un monologo di un’ora e mezza, possiede dinamismo e sorpresa, fascino e inquietudine e dimostra quanto la denuncia di atti simili venga più volte svilita da organi che dovrebbero essere preposti alla sicurezza. Più della serie di Netflix, questo adattamento, sia dal punto di vista interpretativo che registico, fa emergere, anche attraverso le incursioni video delle testimonianze di amici e familiari, la crudele coincidenza che accade quando a incontrarsi sono due persone socialmente ferite, l’una abusata, l’altra abusante, che forse però hanno bisogno l’una dell’altro. (Lucia Medri)

Visto al Teatro Argot Studio: di Richard Gadd, con Francesco Mandelli, regia Francesco Frangipane, traduzione di Massimiliano Farau, scenografia Francesco Ghisu, disegno luci Giuseppe Filipponio, costumi Eleonora Di Marco, aiuto regia Antonio Nicita, Musiche originali dei BIRAMBO – Angelini/Rondanini/Lazzarotti con Tenshi e Andrea Pesce, la voce di Marta è di Barbara Ronchi, e con l’amichevole partecipazione di Luigi Diberti, Arcangelo Iannace, Michela Martini, Fabrizia Sacchi, Omar Sandrini e Silvia Siravo, una produzione Argot Produzioni, Pierfrancesco Pisani e Isabella Borettini per Infinito, Nidodiragno/CMC produzioni, foto Manuela Giusto

Gate di un aeroporto: sei persone sono in attesa di imbarcarsi, quando un blackout fa piombare lo spazio e il tempo in un inverosimile e claustrofobico stallo, e si fa buio. O forse luce? L’impossibilità di seguire il flusso frenetico degli impegni permette ai sei, a turno, come fossero tutte e tutti nel loro personale sogno lucido, di dare espressione ai loro traumi: all’apertura di ogni valigia corrisponde così un mondo sommerso, sistemato ordinatamente (come i Tupperware di vetro o il velo da sposa) che viene svuotato. Quelle di Oltre le nuvole, il cielo visto allo Spazio Diamante, sono storie di sopraffazione e bullismo, di desideri inesauditi, di violenza ma anche di nostalgia e di famiglie, raccontate coralmente da Eleonora Cerroni, Alice Generali, Valentina Lamorgese, Antonio Muro, Michele Ragno e Beatrice Vento. La meticolosa grazia di Michele Ragno apre lo spettacolo e incide con sobrietà sulla prova attorale dell’intero cast riequilibrandola con nitore: le sue battute sono dette con nettezza nelle sfumature ironiche, la gestualità, soprattutto all’inizio, è magnetica, e la postura non è mai scomposta. La successione dei soliloqui possiede un ritmo complesso, a volte fatto di tempi lunghi e silenzi, altre di caos, e ciascuna scena è “colorata” da oggetti appartenenti a quella storia e a quel personaggio. I toni interpretativi tendono invece a sporcarsi nei picchi drammatici, tanto da eccedere nell’affresco di un Sud stereotipato, e gridato, già diventato di maniera. Gabriele Cicirello, autore e regista, riconoscibile anche per alcuni ruoli nel cinema e nelle serie tv, afferma nelle note che la sua è «la volontà e il desiderio di lanciare allo spettatore dei messaggi che possano lasciare dei residui sui quali riflettere». Se però poi, verso il finale, è lo spettacolo stesso ad affidare a uno dei personaggi lo "spiegone" di quanto è stato visto finora, perché il pubblico dovrebbe allora credere a un teatro che in questo modo fa vacillare il patto che vige tra la platea e il palcoscenico? È proprio in quei «residui» che sta la relazione, in quello che viene disseminato, e non spiegato, e che prescinde, anche, dalle finalità registiche. (Lucia Medri)

Visto allo Spazio Diamante: scritto e diretto da Gabriele Cicirello, costumi Giulia Santoro, aiuto regia Irene Paloma Jona, con Eleonora Cerroni, Alice Generali, Valentina Lamorgese, Antonio Muro, Michele Ragno e Beatrice Vento, produzione Beat Switchlab, foto Chiara Quartararo

Il 4 luglio 2006 Francesca Baleani è vittima di un tentato femminicidio, premeditato dall’ex marito Bruno Carletti. I fatti legati al drammatico evento, racchiusi insieme ad altri casi di cronaca nel libro Amorosi assassini. Storie di violenze sulle donne (Laterza), costituiscono il motore da cui prende avvio il progetto di Valeria Perdonò. L’autrice e regista si sofferma su due aspetti che differenziano nettamente la storia di Francesca dalle altre: innanzitutto l’esito della vicenda, perché la donna riesce fortuitamente a sopravvivere, e poi la provenienza sociale, colta e altolocata, dell’aggressore, direttore del Teatro comunale di Macerata. Grazie anche alla collaborazione del Centro Antiviolenza NON DA SOLA di Reggio Emilia, Amorosi assassini ha visto, negli anni, diverse rivisitazioni, frutto di aggiornamenti costanti. Ne nasce un’indagine accurata che tiene conto delle origini e delle ricadute culturali degli stereotipi femminili nella storia e nella società, amplificandone interrogativi e urgenze. Perdonò, anche interprete, infonde forte slancio performativo ai corpi e alle voci che attraversa: agli istanti drammatici vissuti da Baleani, alle poesie di Alda Merini e di Rosita Vicari, alle dissertazioni filosofiche di Esiodo, Simonide, Aristotele, alle canzoni, finanche alle vicissitudini e ai paradossi giudiziari. A condividere con l’attrice la scena dello Spazio Diamante è il musicista Giacomo Zorzi, con il quale Perdonò mette in scena un ironico duello tra i sessi, che ne illumina infine la bellezza della diversità. L’alternarsi tra il dentro e il fuori rispetto al centro propulsore del racconto principale ne ridefinisce, ogni volta, in maniera netta, i contorni di realtà. Ma sono i momenti nei quali la tessitura drammaturgica intreccia le corde del reale con una scrittura più originale e poetica quelli dove ci piacerebbe addentrarci maggiormente. Come il monologo della donna che non ha paura di esporsi, rispondendo al grido di aiuto che proviene dalla finestra in alto, dove la luce è sempre accesa, e dove la violenza si trasforma in gelo affettivo: «Erano le due di notte, a Milano. Era giugno, ma faceva un freddo assurdo». (Giusi De Santis)

Visto allo Spazio Diamante. Di e con: Valeria Perdonò; Tastiere & live electronics: Giacomo Zorzi; Art director: Federica Restani | in collaborazione con Asterlizze; Si ringrazia: ARS Creazione e Spettacolo.Nel 2014 e nel 2025, lo spettacolo è stato adottato da Unimore Modena e Reggio Emilia in collaborazione con ERT Emilia Romagna Teatro.

Un quadrato luminoso delimita lo spazio scenico: una linea di demarcazione netta, inviolabile, a segnare un confine tra la menzogna e la verità. Al suo interno, una donna è intenta a consumare un pasto da un lunch box in plastica, ma i suoi gesti sono interrotti dall’incedere pervasivo di suoni che la costringono all’urgenza della parola. Interpretata da un’intensa Gaia Aprea, Cassandra espone al nostro sguardo la sua solitudine e il vuoto dilagante, che «non è assenza di niente, ma dolore», sentimenti esplorati nella scrittura drammaturgica di Salvatore Ventura ne La guerra svelata di Cassandra, per la regia di Alessio Pizzech. «Immagino che voi vogliate sapere la mia storia»: la narrazione di Cassandra è incalzante, a tratti reiterata, e cadenzata dalle composizioni sonore di Dario Arcidiacono, che ne traducono angosce e presagi. A rivelarsi, tuttavia, poco funzionali - soprattutto nel creare un’aderenza al reale, una connessione con il presente, pur auspicate nelle note autoriali e di regia - sono alcune scelte stilistiche, di cui ravvisiamo un’incertezza compositiva nel tentativo di perseguire una condensazione di linguaggi, che avrebbe richiesto maggiore armonia, forza e tridimensionalità. Cassandra, la profetessa inascoltata, figlia di Ecuba e di Priamo, re di Troia, attraversa memorie personali, ricercandone - nel gesto convulso di frugare nelle tasche - l’appiglio alla contemporaneità, ma non bastano gli elementi scenografici a evocarla. Cassandra dispone di un telecomando e offre al nostro sguardo immagini di città devastate dalla guerra; sullo stesso schermo, coperto da un drappo ricamato, proiezioni in bianco e nero mostrano il corpo di un giovane Enea (Giovanni Boni). Una bara bianca, infine, su cui campeggia una colorata corona di fiori, è lo spazio dove si compie il racconto della tragica morte di Cassandra avvenuta, insieme a quella di Agamennone, per mano di Clitennestra. «A che serve raccontare una storia?». Che avrebbe potuto farsi «corsa di pura gioia» in un viaggio illuminante tra i secoli. (Giusi De Santis)

Visto allo Spazio Diamante. Con: Gaia Aprea; Di: Salvatore Ventura; Musiche: Dario Arcidiacono; Contributi video: Andrea Montagnani; Voce Enea: Tommaso Garrè; Corpo di Enea: Giovanni Boni; assistente alla regia: Adriana Mangano; Regia: Alessio Pizzech; Produzione: Nutrimenti Terrestri e Giardino Chiuso/Orizzonti Verticali in collaborazione con Mithos Troina Festival

In un suo celebre racconto, Sciascia descrive una lunga traversata su binari. Lo scritto, Il mare colore del vino, narra di un percorso divenuto ormai proverbiale: quello che da Milano portava a Canicattì. Il paesino siciliano, ultima tappa di questa lunghissima tratta, è stabilmente considerato luogo simbolico di frontiera – forse anche per via del nome, arabizzante e dunque percepito come esotico, in continente. Accade che proprio a Canicattì il Teatro Sociale, oltre a qualche nome dell'amatoriale locale, decida di accogliere anche altro. Ad esempio, l'anteprima di SS640, di KNK Teatro, per la regia di Chiara Callegari e Simone Luglio. La vicenda è quella di Pietro Nava, primo testimone di giustizia; un cittadino privato, un agente di commercio lombardo a cui accadde di guardare in faccia gli assassini del giudice anti-mafia Rosario Livatino, trovandosi per caso sul luogo del delitto. Commette un'impudenza: decide di denunciare l'accaduto. Perde tutto. La casa, la professione, gli affetti, l'identità. Per gradi, Simone Luglio, che ne veste i panni, ci conduce attraverso la parabola discendente di un uomo semplice che semplicemente decide di fare il proprio dovere. Le interpretazioni sono pulite, verosimili e permeate da un sincero afflato emotivo. Oltre a Nava, ricordiamo le forze dell'ordine, ancora prive di cognizioni e strumenti utili a tutelare il testimone (Michele Cervello, Giovanni Santangelo, Michele Carvello, anche nei panni di Livatino, Valeria La Bua), la compagna del protagonista (Valeria la Bua), trascinata nella rovina senza potervi opporre alcuna resistenza, la madre di Livatino (Lucia Cammalleri), affettuosa memoria vivente. Tutti concorrono alla ricomposizione del mosaico narrativo, offrendovi la propria specifica voce; le interpreti femminili risultano particolarmente convincenti. Sulla scena è un inanellarsi di luoghi, situazioni, vicende che si susseguono a ritmo sostenuto e mantengono alta l'attenzione del pubblico, incollata al corpo di attori e attrici, pronta ad accoglierne ogni singola parola. La storia è avvincente, anche se talvolta i nuclei drammaturgici sembrano incalzarsi in successione senza darsi il giusto tempo di respirare; ma teniamo conto anche della particolare situazione della performance. Il luogo del misfatto, la ex Strada Statale 640, dista solo una manciata di kilometri. (Tiziana Bonsignore)

Visto a Teatro Sociale di Canicattì (Agrigento). Crediti: di Simone Luglio e Chiara Callegari, con Lucia Cammalleri, Michele Cervello, Valeria la Bua, Simone Luglio, Giovanni Santangelo. Musiche originali di Salvo Seminatore. Tecnico Marco Tumminelli. Disegno luci di Chiara Callegari e Marco Tumminelli. Foto locandina di Giovanna Mangiù. Prodotto da KNK Teatro in collaborazione con La Filostoccola Arezzo. Foto di Antonio Bennici.

Questo spettacolo vive di un’antinomia straordinaria: Mariano Dammacco decide di parlare di futuro e fantascienza attraverso la più classica delle maschere della Commedia dell’arte, Arlecchino. Il bergamasco col costume di toppe colorate spunta fuori da una capsula e si ritrova sulle passerelle di legno della sala Thierry Salmon dell’Arena del Sole di Bologna dove, in un vero e proprio prologo, spiegherà di essere portavoce di una storia ambientata 100 anni dopo. Non manca la spietata ironia all’autore nel descrivere l'Italia delle grandi mutazioni climatiche: Bologna e le sue torri in riviera, Venezia sarà smontata pezzo per pezzo e ricostruita a Dubai, il cielo infuocato per le temperature disumane; tutti vogliono andare a vivere sulla luna, ma in pochi possono. Lo racconta il corpo di Serena Balivo, un Arlecchino dai gesti calcolatissimi e dalla voce come sempre ricca di modulazioni. Sorprendente Marichiara Falcone, anche lei è Arlecchino, in realtà le due si scambiano più ruoli e si confondono interpretando quelli del vecchio, dell’androide e del giovane. In questo futuro da incubo climatico, tutto rappresentato in Commedia dell’Arte, Arlecchino lavora in un negozio dove si vendono robot domestici, alcuni con fattezze talmente umane che non si riconoscono - qui facilmente si potrebbe leggere in filigrana il riferimento al romanzo di Dick o al film Ridley Scott. Il nostro eroe, sempre affamato come tradizione richiede, e con un divertente bagaglio di lazzi, pensa bene di sostituirsi a uno degli androidi per poter andare a vivere sulla luna con il giovane acquirente. Riuscirà il simbolo dell’ingenuità ma anche della scaltrezza teatrale a raggiungere il romantico satellite? Sicuramente riuscirà a mandare un messaggio ai nostri giorni: fate di tutto per salvare Arlecchino, affinché non abbia bisogno di andare sulla luna, perché possa rimanere su questa terra. E si capisce anche un certo pessimismo di Dammacco nel prefigurare un triste epilogo per il nostro, perché a vedere gli esiti della COP30 di questi giorni sarà difficile aspettarsi nel futuro qualcos’altro che non sia quel cielo infuocato. (Andrea Pocosgnich)

Visto all'Arena del Sole. Ideazione, drammaturgia e regia Mariano Dammacco con Serena Balivo e Mariachiara Falcone scene Mariano Dammacco e Gioacchino Gramolini maschere realizzate da Renzo Sindoca e Leonardo Gasparri, collaborazione alla drammaturgia Gerardo Guccini musiche originali Marcello Gori, scene costruite nel Laboratorio di Scenotecnica di ERT, responsabile del Laboratorio e capo costruttore Gioacchino Gramolini, costruttori Tiziano Barone, Sergio Puzzo, Veronica Sbrancia, Leandro Spadola, scenografe decoratrici Benedetta Monetti con Alice Di Stefano, Bianca Passanti, Martina Perrone, direttore tecnico Massimo Gianaroli, sarta realizzatrice e di scena Eleonora Terzi produzione Emilia Romagna Teatro ERT / Teatro Nazionale, foto di Matilde Piazzi

Archivio Zeta ci guida alla scoperta dell’Istituto Ortopedico Rizzoli, ex complesso monastico edificato a partire dal IV secolo d.C. e affrescato da alcuni dei più grandi artisti del Cinque e Seicento. Per arrivare nel grande refettorio, o Gran Teatro Anatomico, bisogna fare un percorso a tappe all’interno dell’edificio monumentale e attraversare le collezioni che vi sono conservate: dai libri di medicina nella meravigliosa biblioteca finemente affrescata, all’archivio fotografico moderno. In questo percorso siamo guidati da personaggi che ci portano indietro nel tempo a tre momenti della storia legati tra loro dal filo conduttore dell’anatomia. Ispirati dal testo Vagabondi di Olga Tokarczuk, i protagonisti sono l’anatomista olandese Philip Verheyen che nel 1689 era ossessionato dal dolore dell’arto fantasma ante litteram, Josephine figlia di Angelo Soliman il cui corpo nel 1796 venne razzializzato ed esposto nella Wunderkammer di Francesco II d’Asburgo e mai restituito alla famiglia, e Ludwika Chopin, sorella del compositore polacco, morto a Parigi nel 1849, il cui cuore fu trafugato e riportato in patria separato dal corpo. La messa in scena è ricca di pathos e si avvale di espedienti puramente teatrali come gli oggetti di scena: il cuore di Chopin in stoffa e frange, le tavole anatomiche in formato gigante, gli abiti d’epoca dall’incredibile potere scenico che mettono in risalto le parti anatomiche. A cavallo dei secoli un personaggio ispirato al leopardiano Frederik Ruysch ci guida rivolgendosi sempre direttamente a noi. Un richiamo alla contemporaneità troviamo nel monologo finale di Josephine Soliman (Ermelinda Nasuto) che, spogliata dell’abito di scena, ci parla di diritto alla sepoltura, di razzismo, di prevaricazione del potere, di invalicabilità dei confini, geografici e semantici. Il lavoro della compagnia si conferma uno studio sulla messa in scena in luoghi non teatrali in quanto tali ma che possono accogliere esperimenti di narrazione e spettacolarità. (Silvia Maiuri)

Visto all’Istituto ortopedico Rizzoli, drammaturgia e regia Gianluca Guidotti e Enrica Sangiovanni, linfa liberamente tratta dalle storie di Olga Tokarczuk, con Gianluca Guidotti, Giuseppe Losacco, Andrea Maffetti, Ermelinda Nasuto, Enrica Sangiovanni, consulenza musicale Patrizio Barontini, costumi Emanuela Dall’Aglio, assistenti costumi Ilaria Strozzi, Anna Gaiti, tecnica Elio Guidotti, grafiche stampe anatomiche Andrea Sangiovanni, cura delle relazioni Emanuela Rea, foto di scena Franco Guardascione, produzione archiviozeta 2025

A luce piena, sfruttando il dentro e il fuori scena, inizia La lezione di Falstaff, testo di Matilde D’Accardi liberamente ispirato all’Enrico IV di Shakespeare, che Tommaso Capodanno dirige al Teatro Torlonia. Attori e attrici (buon cast di giovani) sono già visibili, così come al centro del palco lampeggia lo splendore di una corona, sulla testa di Enrico IV, un re illegittimo in giacca e cravatta (Federico Gariglio), tronfio del proprio potere e presto assediato da chi rivendica per sé il regno (Eleonora Lausdei, che interpreta poi molti personaggi). Il giovane erede, Hal (Andrea Basile), che porta la locandina de Il Padrino sulla maglia e un cappello con scritto Make Artists Great Again (facendo il verso al MAGA trumpiano), compie una formazione politica del tutto originale: sfugge ai doveri principeschi, compie furti e scorrerie e frequenta le strade notturne dove avrà come maestro di vita il fuorilegge e capobanda (ne fanno parte due parvenu: Peto, ancora Gariglio, e Bardolph, Federica Quartana) bugiardo e corrotto, ma sapiente, Falstaff (Giulia Sucapane), attraverso il quale cercare la natura del re che sarà, infrangendo la legge per recuperarne il senso morale. È questo il percorso che, per mezzo della riscrittura classica, D’Accardi e Capodanno propongono per leggere il tempo presente: affrontare la crescita di responsabilità della nuova generazione, in rapporto alle precedenti; perché, se le generazioni dell’ultimo Novecento avevano ancora un definito confronto con chi deteneva il potere costituito, la fluidità caratteristica del nuovo millennio ha modificato anche la relazione con la generazione di padri nuovi, con cui cercare un accordo e co-gestire un mondo in allarme per una trasformazione, soprattutto tecnologica, fuori formato. Hal impara da Falstaff valori di disobbedienza civile forse amorali, forse screditanti, eppure veri, del tutto umani, da cui emerge una fiducia in giovani radicali che trovano vie nuove per combattere il suprematismo patriarcale, attraverso una passione autentica e dissacrante per l’arte e l’istinto come veicoli politici contemporanei. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Torlonia. Crediti: di Matilde D’Accardi; regia di Tommaso Capodanno; con Andrea Basile, Federico Gariglio, Eleonora Lausdei, Federica Quartana, Giulia Sucapane; scene di Alessandra Solimene

Al Nuovo Teatro Ateneo, una numerosa platea accoglie Aprendan del Fuego che, dopo l’anteprima al Centro Culturale M100 di Santiago, arriva a Roma per il suo debutto internazionale. Sulla scena, che da lì a poco si trasforma in uno spazio di esplorazione performativa, sonora e audiovisiva, l’unico oggetto illuminato è un manoscritto, che scopriremo essere il punto di partenza dell’indagine perseguita dal Collettivo Pierre Menard. Dalle pagine de La letteratura nazista in America e Stella distante di Roberto Bolaño, oltre che da materiali inediti, prende vita l’inchiesta documentaria su un personaggio controverso, Carlos Lehman, apparso negli scritti dell’intellettuale cileno con lo pseudonimo di Carlos Wieder. A condurla è Heidrun Breier - coadiuvata dalle composizioni sonore dal vivo di Roberto Collío e dalle installazioni audiovisive di Patricio Poblete -, le cui prime parole invitano lo spettatore a soffermarsi su una serie di immagini pittoriche e fotografiche, anticipando il cardine della ricerca. Nel tracciare il profilo del loro enigmatico autore, Lehman, un ufficiale dell'Aeronautica Militare cilena infiltratosi nei circoli di sinistra prima del colpo di stato del 1973, Aprendan del Fuego pone a ognuno di noi questioni fondanti la pratica artistica e la sua legittimità (è possibile separare l’opera dal suo autore?). E lo fa mediante un gioco di sovrapposizioni di voci e linguaggi, dove il ritmo incalzante dell’investigazione ci lascia, infine, inermi a fronteggiare la catastrofe interna di Carlos Lehman, macchiatosi di orrendi reati che ha fotografato e filmato. Un dipinto, un’opera fotografica possono essere la prova di un omicidio? Un mostro può produrre bellezza? ‘Es una mierda’, dichiara il Collettivo cileno Pierre Menard, chiedendo di addentrarsi, di andare a vedere cosa c’è oltre: ingrandire l’immagine (il blow-up antonioniano), e leggervi la meraviglia o l’abisso, quale atto di rivendicazione per la bellezza dell’arte e il rifiuto della violenza e del disumano. (Giusi De Santis)

Visto al Nuovo Teatro Ateneo.  Regia: Ítalo Gallardo Drammaturgia: Tomás Henríquez Con: Heidrun Breier Paesaggi sonori dal vivo: Roberto Collío Installazioni audiovisive: Patricio Poblete Luci: Francisco Herrera Co-produzione: Collettivo Pierre Menard e Espacio Checoslovaquia

E se gli altri, per una volta nell’imprevisto di una notorietà mediatica inaccettabile, fossimo noi? C’è una storia terribile, ancor più terribile perché vi ricorre quella formula agghiacciante del “tratto da una storia vera”, nel nuovo spettacolo scritto e diretto da Marco Di Stefano, della compagnia La Confraternita del Chianti: David – Come quando eravamo felici, sulla scena romana dell’Altrove Teatro Studio. C’è prima di tutto un uomo, su una sedia al centro della scena con luci basse attorno, che presto darà vita al proprio racconto, tornerà a “quel giorno” che ha cambiato la propria vita e di molti altri, cercherà nella condivisione di comporre una testimonianza limpida e cruda di fatti e sensazioni, perché ognuno vi possa scovare il sintomo di una domanda inespressa: a chi accade ciò che nel mondo accade? L’uomo – Andrea Trovato rende limpide le emozioni di una normalità che diventa rapidamente il suo opposto – è un medico stimato, marito di un’avvocata, padre di una famiglia come tante: una bambina di 7 anni e un ragazzo di 13, allegro e partecipe della vita familiare. In che momento, si chiederà l’uomo, suo figlio diventa un pluriomicida stragista che farà fuori sette compagne di scuola e due professori? La struttura del racconto, la cui dramaturg è Chiara Boscaro, segue una cadenza numerata di cinque quadri: La Negazione rappresenta l’incredulità, la Rabbia emerge proprio dall’impossibilità di accogliere gli eventi, la Contrattazione contiene la presa di coscienza e la discesa a patti con ciò che ormai non può tornare indietro, la Depressione è conseguenza di un senso di vergogna totale, perenne, infine l’Accettazione è una conclusione possibile per una sopravvivenza ormai segnata, l’unica possibile per chi sarà sempre “familiare di uno stragista”. Lancinante è il racconto, grande il merito di condurre non solo nella storia ma nelle riflessioni a essa connesse, perché la domanda con cui si esce fa male, ma non si estingue: chi sono gli altri? A me, potrebbe capitare? (Simone Nebbia)

Visto all’Altrove Teatro Studio. Crediti: Di Marco Di Stefano; Dramaturg Chiara Boscaro; Regia Marco Di Stefano; Con Andrea Trovato e la voce di Miro Baldini; Disegno luci e ambiente sonoro Marcello Seregni; Assistente alla regia Alberto Corba; Un progetto di La Confraternita del Chianti; In collaborazione con Karakorum Impresa Sociale SRL; Una produzione Associazione Interdisciplinare delle Arti

Quanta fisicità in questo spettacolo che per l’autore ha il valore di un rito: vorrebbe scomparirci dentro Riccardo Lanzarone, ma non nel personaggio, come in una consueta discesa stanislavskijana, è proprio il rito il luogo fisico e mentale dell’abbandono. L’artista siciliano è solito a questi incontri uno a uno con personaggi e passaggi della nostra storia - come ha ben ripercorso Antonio Audino in un incontro dopo lo spettacolo. La prima volta che vidi Lanzarone in scena era nel 2011, in uno spettacolo che si chiamava Dissenten, primo titolo di quella che poi diventerà una fortunata ditta, Vico Quarto Mazzini. Anche allora era l’Argot a ospitarlo. L'artista, di base a Lecce, ora battitore libero, è qui prodotto da Fondazione Solares Teatro delle Briciole per mettere in scena la storia - o meglio, frammenti di essa - del primo pentito di mafia, Leonardo Vitale. Si denuda non solo in senso figurato l'autore e attore, che dimostra doti performative potenti: di fronte a un altare con un crocifisso dorato esplora la ritualità della mafia, gli interrogatori, l’internamento in manicomio, ma anche sprazzi di vita quotidiana in cui l’omosessualità doveva essere silenziata nella finzione. A Lanzarone non sembra interessare una restituzione informativa dei fatti, scelta pericolosa nel caso di una storia così importante e poco conosciuta da gran parte del pubblico. Una mediazione narrativa gioverebbe proprio all’efficacia di alcune scene: i comportamenti dell'uomo in manicomio sono comprensibili ad esempio solo nell'ottica di chi fa di tutto per rimanere internato perché il mondo fuori è troppo pericoloso, come dimostrerà la pistolettata che lo ucciderà di fronte a una chiesa. Rimangono fissati in mente la violenza dei gesti, il profilo di Lanzarone durante gli interrogatori, i movimenti calcolatissimi, come quando ripetutamente si passa la mano tra i capelli che diventeranno sempre più sudati. Rimangono i santini, il dito bucato con l’ago per il sangue, il fuoco e l’umanità di una vita vissuta sul precipizio, al limite, tra l’urlo e la devozione. (Andrea Pocosgnich)

Visto al Teatro Argot Produzione: Fondazione Solares Teatro delle Briciole Con il sostegno di: TRAC – Residenze Teatrali e Factory Compagnia Transadriatica Testo e interpretazione: Riccardo Lanzarone Musiche originali: Valerio Daniele Scene: Paolo Romanini Collaborazione alla regia: Barbara Petti

Una chiave di lettura interessante per lo sviluppo di un essere umano riguarda senza dubbio la metafora della fame, quella relazione tra voracità e inappetenza che muove la crescita a strappi improvvisi, privi di regolarità forse, ma portatori di una ricchezza espressiva che guida il senso dello stare al mondo. Ne raccoglie l’intenzione Annagaia Marchioro che porta sulla scena del Teatro Quarticciolo questo Fame mia – Quasi una biografia, scritto in collaborazione con Gabriele Scotti e diretto da Serena Sinigaglia. Il testo, liberamente ispirato al romanzo Biografia della fame di Amélie Nothomb (Voland), intesse gli elementi del romanzo alla biografia dell’autrice e attrice che lo porta in scena, cercando una connessione capace di restituire non tanto una raffigurazione speculare, ma l’innesco di quelle vie di formazione che tracciano il passaggio dall’infanzia alla vita adulta, attraversando quella foresta infuocata che è l’adolescenza. Marchioro parte dunque da sé stessa, da quella Venezia che l’ha vista bambina e che ha segnato gli appuntamenti in cui rintracciare i propri punti cardinali, gli eventi decisivi che l’hanno condotta ad essere ciò che è; attorno a lei si muovono, con una dote di trasformismo che, soprattutto vocalmente attraverso l’uso del dialetto, ne differenzia i tratti, vari personaggi della sua vita: un padre silenzioso e assente, una madre timorosa del più piccolo evento, una compagna di classe napoletana, il suo opposto, che cercherà di smuovere la sua rigidità, una nonna dolce, l’unica che sembra credere nella giovane Annagaia non per come si vorrebbe che sia, ma per com’è. Ne nasce uno spettacolo ritmato, vorticoso, che attraverso il linguaggio comico mette in luce un percorso di fragilità verso le trasformazioni del corpo, ma anche di strategie di accettazione per opporsi al giudizio sociale, agli squilibri dettati dallo sguardo altrui che, nella nostra mente, deforma ciò che siamo. Avere o negare la fame. La vita, forse, si risolve tutta in questo contrasto. (Simone Nebbia)

Visto al Teatro Biblioteca Quarticciolo. Crediti: di e con Annagaia Marchioro; in collaborazione con Gabriele Scotti; allestimento scenico Maria Spazzi; costumi Erika Carretta; regia Serena Sinigaglia; liberamente ispirato a Biografia della Fame di Amelie Nothomb (Voland edizioni)

«Erano solo parole» dice Martha, perturbata di fronte al potere di una frase, quando il desiderio fa accadere le cose, muove le persone, e i sogni diventano realtà. Eppure, prima era diverso: «c’erano una volta tre donne che vivevano in un buco di merda». A little gossip never killed nobody visto al Palazzo Merulana durante la II edizione della rassegna In tutti i sensi diretta da Elena Di Fortunato inizia con le tre attrici che si presentano: Klara (Giulia Gallone) “l’aspirante leader”, Agnese (Ottavia Orticello) “la pigra mediatrice”, Martha (Chiara Arrigoni) “quella nuova”. Tre operaie coi camici da lavoro, sformati a nascondere, come la cuffia in testa, la loro femminilità. Sfatte e arrabbiate, alienate e sfruttate in una fabbrica di pomodori pelati. Come nella morfologia della fiaba che Propp insegna, la storia ha le sue funzioni e su queste si costruisce una solida drammaturgia (di Arrigoni) sostenuta da un altrettanto complementare regia (di Francesca Caprioli): dieci capitoli, il cui titolo viene citato dalle tre protagoniste dando un calcio a una lattina, che deve cadere affinché inizi uno nuovo. Le tre godono del potere della parola desiderante che le porta a emanciparsi quando Martha inizia una relazione sessuale con il capo, i cui contorni non sono da fiaba: nei suoi a parte, Martha, in estasi per aver ottenuto ciò che voleva, confessa quelli che appaiono a chi l’ascolta, degli abusi. La drammaturgia fa risaltare della fiaba la sua crudeltà: Klara, con accento rude e romanesco appare come figura antagonista e cinica; Agnese, dalla dolcezza partenopea è l’aiutante ma supporta Martha perché tramite lei vuole godere dei diritti, divenuti privilegi, che la bellezza della collega le procura; e Martha è la principessa ignara di “Barbablu”… Il meccanismo della finzione è usato mirabilmente, tanto nella scrittura che nell’interpretazione, per svelare l’inganno della realtà: dalla pioggia di buoni pasto, al giorno libero, le tre donne creano attorno a loro una congrega in cui la parola è regina, ma avrà il suo prezzo. (Lucia Medri)

Visto a Palazzo Merulana nella rassegna In tutti i sensi – II edizione. Credits: di Chiara Arrigoni, con Giulia Gallone, Ottavia Orticello, Chiara Arrigoni, regia di Francesca Caprioli.

Tre corpi immobili ed esposti su dei “piedistalli” sono illuminati da un tepore crepuscolare. Russano, respirano, sognano già prima del nostro ingresso a teatro, come creature che hanno preso possesso del palco mentre la città dormiva. Due microfoni sospesi ne amplificano il respiro, mentre l’azione performativa si condensa in micro-movimenti, di un’immobilità tale che ci costringono a guardare diversamente, a tollerare il mistero dei corpi quando non rispondono ai nostri automatismi d’attesa. Michel. The Animals I Am di Chiara Bersani è un lavoro corale, per tre anime e tre corpi, ma si origina come assolo in cui l’artista esplora le modalità di connessione con l’essere animale. Anche se con numerose variazioni, l’artista riprende la versione “selvaggia” de L’animale, presentato in Biennale Gherdeina, dove aveva portato la performance fuori dal teatro, sulla cima di un grande masso in Vallunga. Lì, esposta al paesaggio alpino, Bersani agiva il proprio canto come una creatura che si fosse affacciata dal bosco per cercare un contatto (interiore ed esteriore) con altre specie. Ora, invece, il legame con la natura scompare, non c’è paesaggio che risponda o un ecosistema con cui misurarsi dal palco del teatro. E l’animale che ne emerge risulta così depotenziato, perché costretto ad abitare un luogo asettico che lo trasforma in un oggetto esposto senza un contesto proprio di risonanza. A metà spettacolo, però, il risveglio di queste tre fragili creature ci riporta all’alba di un mondo prelinguistico, un acquario di luce nera in cui le tre, ora sveglie, ora nel sonno della penombra, ci insegnano a riconoscere l’ignoto che c’è in noi, attraverso l’esibizione di una vulnerabilità che non richiede empatia né decodifica, ma che ci invita semplicemente a sostare. (Andrea Gardenghi)

Visto alla Triennale di Milano. Crediti: Creazione: Chiara Bersani, Performer: Anna Maria Pes, Annalisa Frascari, Carolina Ellero, Disegno luci e cura tecnica: Valeria Foti, Scena: Valeria Foti e Richard Gargiulo, Suono: Francesco Rofi Pallone, Costumi: Giulia Merlini con Ettore Lombardi, Tecnica di tour: Eva Luna Thomann, Accompagnamento teorico: Giulia Traversi, Consulenza per il movimento: Marta Ciappina, Drammaturgia vocale: Ernani Maletta, Francesca Dalla Monica, Assistente: Simone Chiacchiararelli, Promozione, cura, booking: Giulia Traversi, Comunicazione, accessibilità e press kit: Flavia Dalila D’Amico, Logistica, organizzazione, produzione: Eleonora Cavallo, Amministrazione: Chiara Fava

Quando cerco un colore che si accordi al dolore, mi torna alla mente una tonalità sospesa fra il celeste lattiginoso e un grigio diafano; talvolta un blu elettrico, quello che pulsa nei vertici della sofferenza. Clara Delorme, danzatrice e coreografa svizzera, consacra l’elaborazione del lutto al colore, in quella regione fragile in cui l’ora blu sfuma nell’arancione dell’alba come se il mondo – per un attimo interminabile – esitasse prima di riprendere il respiro quotidiano. Tutto, grazie alle luci di Florian Bach, indulge a questo battesimo ceruleo, un sacrario monocromo che avvolge quattro performer nei loro costumi severi e infantili, camicette leggere e pinocchietti che sembrano uscire da una memoria troppo pura per essere calata nel dramma del presente, e che le accompagna nella loro personalissima, incarnata, liturgia del dolore. Dall’iconografia centrale, una performer avanzerà con lo sguardo spento attraversato da un tremore impercettibile, portando già la diagnosi della perdita; dietro di lei, sulla soglia della defunta, distesa in un abbandono quasi ofelico, una figura inginocchiata, s’incurverà sempre più nel pianto mentre un’altra si poserà su di lei in cerca di supporto. Il silenzio del vuoto sarà allora squarciato dalla vibrazione modulata di un urlo senza fine che si riverserà in una drammaturgia precisa del corpo. «Abbiamo dovuto imparare a urlare senza ferirci», confidano le interpreti post-spettacolo, come se il dolore stesso richiedesse una grammatica nuova, un linguaggio per la sopravvivenza. Il tappeto ceruleo sarà poi portato verso sé e strappato via, resterà solo l’arancio di una nuova ora dove ogni interprete, in un assolo che è confessione e penitenza, ricordo e nostalgia, cercherà la propria via d’espiazione. E mentre l’ora blu di Delorme svanisce nell’alba, ci si accorge che il dolore — pronunciato insieme, condiviso in un rito collettivo — perde improvvisamente la sua natura d’esilio e torna a essere ciò che forse è sempre stato: un luogo comune in cui restare finché serve. (Andrea Gardenghi)

Visto all’interno di Danae Festival, al Teatro Out Off di Milano. Crediti: concept e idea Clara Delorme, collaborazione alla coreografia Claire Dessimoz, Karine Dahouindji, Emma Saba con Loredana Canditone, Clara Delorme, Roberta Di Serio, Emma Saba in alternanza con Jessica Allemann, Claire Dessimoz, Karine Dahouindji, scenografia e costumi Melissa Rouvinet sarta Alia Elborai parrucche Camille Poudret – Faudra Tif’Hair luci Florian Bach direzione tecnica Vincent Scalbert composizione e drammaturgia musicale Christian Garcia-Gaucher coaching vocale An Chen danzatrici coinvolte per la ricerca da parte della partnership con Meet & Create di Action-danse Fribourg : Nina Richard, Jamila Baioia, Emma Saba e Délia Krayenbühl

Torna (quasi) intatta la Serata William Forsythe The Blake Works al Teatro alla Scala di Milano, e il Corpo di Ballo esplode. Così si dà forma a un repertorio, vivissimo. Così si costruisce un’identità di compagnia non schiacciata solo su titoli ottocenteschi, o inseguendo con affanno coreograf*-brand che poi poco lasciano. Come? Liberandola felicemente dall’ossessione del nuovo-a-tutti-i-costi. Facendosi archivio vivente di un passato aperto al presente. Particolarmente vero per Forsythe, che qui prende a piene mani dal suo lavoro pluridecennale, e mescola rimescola e aggiunge e rinnova disseminando ricchezza in un intenso beat che si fa fatica davvero a stare dietro. Qui si prefigura già come dovrà essere danzato nel tempo a venire, la cura che servirà, il sentimento di un futuro forcluso; e sarebbe fare un torto a questo immenso coreografo non assumere questa nostalgia per il passato del balletto che è dappertutto, e che attraversa tutta la serata (dall’apologia della sbarra, alle mise della scuola dell’Opéra), come regressiva (quindi neoclassica, e classicizzabile). Piuttosto che, invece, generativa, perché nel presente è capace di esplorare e innervare la logica delle convenzioni che sono alla base del vocabolario del balletto classico (e delle istituzioni che ne preservano la memoria). Anche attraverso una musica post-dubstep ricca di atmosfere soul del compositore britannico James Blake. Il Prologue d’avvio è del 2023, fu composto per la compagnia scaligera: a rivederlo oggi sembra davvero un feroce apologo sul vuoto ma nella gioia immensa di una ritrovata individualità (qui esplode grandioso Domenico Di Cristo). Segue The Barre Project, del 2021, tutto avvolto nel buio, a una sbarra sospesa nel niente si alternano veloci arrivi e partenze (Maria Celeste Losa e Gioachino Storace sono la differenza, e fanno boom). Blake Work I è del 2016: la decostruzione ora si contiene, le relazioni fra i 14 solisti sembrano imporsi di più ma senza l’obbligo del tempo (ed è finalmente sciolto e spigliato, qui, l’eccezionale Mattia Semperboni). (Stefano Tomassini)

Visto al Teatro alla Scala, Produzione Teatro alla Scala Prima rappresentazione assoluta: Corpo di Ballo del Teatro alla Scala, Teatro alla Scala, 10 maggio 2023 William Forsythe, coreografia, scene e costumi James Blake, musica Lindisfarne I Stefanie Arndt, supervisione coreografica Coreografia ripresa da Laura Contardi e Massimo Murru Tanja Rühl, luci sui disegni originali di Brandon Stirling Baker.

«La casa è dove fa male. Ed è il luogo in cui impari a guarire» ha scritto Dimitris Papanikolaou nel programma di sala di Goodbye, Lindita, parte della trilogia dedicata da Mario Banushi alla famiglia, ora presentato nell’ambito del festival FOG – Le disuguaglianze dei corpi. Da tale ferita domestica, il giovane regista greco-albanese mette in scena un teatro che lascia che il lutto precipiti sui corpi, li attraversi, e poi scivoli oltre, come una corrente che non concede appartenenza, né appropriazione, ma solo detriti di ricordo. Partendo da un personale lutto, Banushi decide di affidare la sua arte a una grammatica che riconsegna al silenzio un ruolo generativo. È nel silenzio che una madre e un padre consumano la perdita della figlia, è nel silenzio che rimangono quando le lacrime svuotano gli sguardi alla ricerca di chi non c’è più. È nel silenzio che, sostenuti da presenze femminili, ne ripongono le vesti o ne detergono le membra, alla ricerca di un contatto fisico che li riappropri di una più intima dimensione del dolore. Di questi gesti liturgici, impressiona la maturità dei riferimenti visivi, che vanno dalla pittura nervosa e psichedelica di Bosch alla composizione cromatica e coreografica di Bill Viola, dalla scenografia caravaggesca alla fissità posturale di un Piero della Francesca. In questo spettacolo di rara intensità, corpi e immagini vibrano nello scandagliare le derive dell’assenza, in un appartamento “agente” che diviene tableau vivant quando investito dalla luce extradiegetica e soglia dell’altrove quando un corpo decide di oltrepassarne i confini, tra le tende mosse dal vento. Questi stessi richiami verso l’esterno sono continui – tra rumori di spari o sonorità chimeriche di origine balcanica – perché il dolore, chiuso tra quelle pareti di casa, non è più in grado di contenerne le derive e cerca dunque di evadere attraverso l’inconscio, l’onirico, premendo sui muri, si contrae e chiede di esondare, di ricongiungersi alla platea e raccogliersi nuovamente sulla scena con l’addio del regista alla sua Lindita. Goodbye Lindita. Un saluto sincero che è anche il fantasma di un ricordo, la presenza di un non-ritorno, il rincorrersi per sempre di un sogno. (Andrea Gardenghi)

Visto alla Triennale di Milano. Crediti: Concetto originale e regia: Mario Banushi Con: Mario Banushi, Babis Galiatsatos / Akillas Karazisis, Heleni Habia Nzanga, Alexandra Hasani / Amalia Kosma, Erifyli Kitzoglou, Katerina Kristo / Dafni Drakopoulou, Eftychia Stefanou, Chryssi Vidalaki Composizione musicale e sound design: Emmanuel Rovithis Scenografia e costumi: Sotiris Melanos Disegno luci: Tasos Palaioroutas Dramaturg associata: Sofia Eftychiadou Dramaturgia – Teatro Nazionale della Grecia: Aspasia-Maria Alexiou Assistenti alla regia: Afroditi Kapokaki, Theodora Patiti Fotografia: Theofilos Tsimas Video: Nikos Pastras Coordinatore tecnico: Giannis Kougias Lighting designer in tournée: Marietta Pavlaki & Ioanna Athanasiou Ingegneria del suono e progettazione spazializzazione audio: Dimos Livitsanos Direzione di scena: Efi Christodoulopoulou Responsabile attrezzeria: Michail Adamis Produttore esecutivo: TooFarEast Relazioni internazionali & gestione tournée: Nikos Mavrakis – TooFarEast Direzione di produzione & line production: Aristidis Kreatsoulas – TooFarEast Goodbye

Dopo un frullato/centrifuga color del sangue (ma tutto intorno è rosso, ossessivamente rosso negli oggetti come nell’abito, e allora riemerge con forza il ricordo della Medea di Carlotta Ikeda via Pascal Quignard) parte una lunga seppur intermittente telefonata (Enni súbito richiama alla mia memoria La Voix Humaine di Cocteau). Telefonate di un tempo: cornette inseguite dal filo. L’amore senza le barriere dei nomi correva anche così, accucciati in un angolo per non condividere (e compromettere) tanta intimità. Parole in attesa della carne. Ma le parole delle memorie che restano, il dire anche affrettato di tanta passione, senza macchia che possa dirsi colpa, il riconoscere libero quell’amore dallo stigma, sono sempre in grado di sciogliere qualsiasi enigma. Nasce sempre già tutto negli occhi, che se ne riempiono (e acciecano) e poi la voce (che è canto) come ultima testimone: chi non lo capisce non agisce nella verità. Perché ogni richiesta di integrità morale che deplora e censura è dei prezzolati accumulatori di potere, manipolatori di professione che distruggono la città. In questa Giocasta post-tebana, matura e innamorata, inquieta eppure risoluta, madre di figli di suo figlio (che rotolano come pietre anche giù dal palco: benedetta pendenza dei teatri all’italiana), e che danza e canta e piange e grida con pari abilità, Michela Lucenti di Balletto Civile affronta un vero e intenso agone performativo. Alle spalle in una penombra incolore un Edipo accecato seduto o in piedi sulla bianca tazza di una latrina nella quale si è cacciato come forse un’ultima prigione. È Thybaud Monterisi che amplifica distorce e riscrive nel canto con vera sagacia e nuova bellezza il ruolo di Edipo. Vista al Teatro San Giorgio di Udine, per la stagione del CSS, questa trascinante Giocasta ci insegna che amore è felice inciampo, e salutare caduta, e liberazione dal giogo di ogni potere. Fino alla conclusiva cattura nel nero, e la geniale trouvaille di brani pieni di rabbia del gruppo indie italiano anni 60, The Blackmen, tra cui L’Urlo Negro: la schiavitù colora i cuori e le menti, non la pelle. (Stefano Tomassini)

Visto al Teatro S. Giorgio. Regia coreografia e interpretazione Michela Lucenti assistente alla creazione Maurizio Camilli sguardo Balletto Civile scene/luciluci Stefano Mazzanti e...interlocutore sonoro dal vivo Thybaud Monterisi produzione Balletto Civile in coproduzione con Emilia Romagna Teatro ERT Teatro Nazionale nell’ambito di CARNE Focus di drammaturgia fisica con il sostegno di Orbita|Spellbound Centro Nazionale di Produzione della Danza e Ministero della Cultura

Tre neon per la croce, l'altare è una teca d'arredo, l'ostia un panino, il sangue di Cristo vino in brick. La luce da navata è il taglio d'un faro, i paramenti viola-lutto compongono il “D10S” maradoniano, s'inizia con «Ho un sogno nel cuore» (Napoli resta campione). Il microfono per leggere, l'officiante che esce dalla porta laterale, sui gradoni i fogli col programma della recita. Mattia Lauro, Raimonda Maraviglia e Francesco Roccasecca confessano in foyer chi si presta, piazzano un lumino tra le dita di uno spettatore perché dica le prime parole da morto, sposano due del pubblico e usano la salmodia per il pop, mutano l'«in piedi-seduti» in uno scherzo (e una dinamica d'ubbidienza e controllo) e fanno del Ridotto una disco-chiesa a led. La platea ride, io penso invece al rapporto tra trucco e dolore che sta nel ghigno dei comici, sulla pelle degli attori, sotto il bianco dei clown. Genesio nel 303 d.C. da mimo di corte parodiò per Diocleziano un rito cattolico ma, acqua sulla fronte, ricevette la chiamata. Subì frusta, rottura delle costole, decapitazione, il corpo inumato a pezzi in via Tiburtina. Control+Alt+Canc si pone nella condizione del santo-protettore dei teatranti (la buffoneria d'una funzione) ma infine non c'è miracolo né fede e quanto alla vocazione, pare disperata, da stare in ginocchio e dire (A Dio? Al Teatro con la maiuscola? Al Ministero? Alla vita?) «ti prego, un segno che mi faccia resistere». Per cui d'accordo, il pubblico defluisce e dice d'aver goduto la caricatura laica dell'ecclesiastico o il rapporto per eccesso di forma tra spettacolo e messa mentr'io penso che Alessandro Paschitto ha scritto un testo amaro. Finora ha indagato (Omissis, Afànisi) il vuoto esterno (l'insistenza ad esistere tra macerie del presente, assenza di mezzi e persistenza del vecchio), ora dice un vuoto interno. Che pesa il bilancio tra investimenti e risultati, scelte e soddisfazioni, aspettative e fatica: insomma, tutta questa dedizione, e tutto quest’impegno, per cosa? Vita di San Genesio sarà stato anche un gioco per alcuni; a me è parso infine la condivisione dello sgomento, provato all’orlo d'un burrone. (Alessandro Toppi)

Visto al Ridotto del Mercadante: testo e regia Alessandro Paschitto, con Mattia Lauro, Raimonda Meraviglia e Francesco Roccasecca, scene Sara Palmieri, costumi Rosario Martone, musiche Renato Grieco, vocal coach Valentina De Giovanni, disegno luci Carmine Pierri, produzione Teatro di Napoli-Teatro Nazionale, con il sostegno di Teatro del Carro/Residenza MigraMenti, Carrozzerie n.o.t.-residenza produttiva, Toscana Terra Accogliente 2024-Residenze Kanterstrasse, Pilar Ternera, Officine Papage, Teatrino dei Fondi

All’inizio la sensazione di “un’operazione da Stabile”: una figura buona ai dibattiti d’oggi (Giovanna d’Arco), due nomi editoriali alla drammaturgia (Chiara Valerio e Teresa Cremisi, che adattano la traduzione che la seconda ha compiuto degli atti processuali), la scelta d’un regista che coi fatti (studio, ricerca e la capacità di leggere i testi per riscriverli in scena) ha mostrato di meritare e reggere la grande platea (Liv Ferracchiati). Insomma, avete visto? Il Nazionale è aperto alla scrittura extra-settoriale, sostiene il ricambio e – tra neo censure e contro-ribellioni democratiche – tratta l’odierno. Poi c’è il palco, che a me dice che il testo è come avesse un’eccedenza letteraria e che a mancare in scrittura è il corpo non come tema ma in quanto strumento teatrale, il corpo come posto in uno spazio, atto concreto, scontro non parlato ma agito. Qui interviene il regista. La pedana che taglia la sala (stretta cella da avanti-e-indietro, resa fisica della condizione in bilico di Giovanna, mezzo espositivo perché s’inneschi una tensione di sguardi-giudizi col pubblico); sul fondo pannelli bianco-neri da conflitto dicotomico; la lux divina è un taglio d’arte contemporanea (Ferracchiati vuole che lo spettacolo sia «un’installazione museale vivente»); quattro maxi-grammofoni tra angolo alto d’assito e palchetti da cui calano le voci sante (Caterina d’Alessandria, Michele, Margherita d’Antiochia) e d’inquisitore e soldati. Esito: l’orizzontalità della gladiatrice cinta dalla folla, la verticalità dell’essere umano alle prese col verticismo del Potere, cui si rivolta guardando al cielo. E poi l’attore e l’attrice. Riccardo Goretti è il cronista, media in platea con interazione diretta, colloquialità ironica, rimarco dei passi salienti. Che bravo. E Caterina Tieghi. Ammirata già in Sarabanda, in cui teneva il livello di Renato Carpentieri, Alvia Reale ed Elia Schilton, per intenderci. Lo spettacolo è in lei. Per la lotta compiuta pestando i centimetri che le toccano; per la degradazione che l’agguanta (il mento al petto, le schiena piegata, i capelli che sfuggono all’ordine dicendone la fatica). Fino ai passi lenti in armatura smagliante, e cioè protetta da un’idea che la smaterializza e l’illumina, con cui va a un martirio che l’arde di luci freddissime. (Alessandro Toppi)

Visto al Teatro Mercadante: di Teresa Cremisi, Chiara Valerio; con Caterina Tieghi, Riccardo Goretti; voci di Giovanni Battaglia, Gennaro Di Biase, Laura Marinoni, Anna Coppola, Nicola Conforto, Francesco Roccasecca, Rosario Sparno; scene e luci Simone Mannino; sound designer Giacomo Agrifili; costumi Gianluca Sbicca; auto regia Piera Mungiguerra; produzione Teatro di Napoli-Teatro Nazionale

Archivio Zeta ci guida alla scoperta dell’Istituto Ortopedico Rizzoli, ex complesso monastico edificato a partire dal IV secolo d.C. e affrescato da alcuni dei più grandi artisti del Cinque e Seicento. Per arrivare nel grande refettorio, o Gran Teatro Anatomico, bisogna fare un percorso a tappe all’interno dell’edificio monumentale e attraversare le collezioni che vi sono conservate: dai libri di medicina nella meravigliosa biblioteca finemente affrescata, all’archivio fotografico moderno. In questo percorso siamo guidati da personaggi che ci portano indietro nel tempo a tre momenti della storia legati tra loro dal filo conduttore dell’anatomia. Ispirati dal testo Vagabondi di Olga Tokarczuk, i protagonisti sono l’anatomista olandese Philip Verheyen che nel 1689 era ossessionato dal dolore dell’arto fantasma ante litteram, Josephine figlia di Angelo Soliman il cui corpo nel 1796 venne razzializzato ed esposto nella Wunderkammer di Francesco II d’Asburgo e mai restituito alla famiglia, e Ludwika Chopin, sorella del compositore polacco, morto a Parigi nel 1849, il cui cuore fu trafugato e riportato in patria separato dal corpo. La messa in scena è ricca di pathos e si avvale di espedienti puramente teatrali come gli oggetti di scena: il cuore di Chopin in stoffa e frange, le tavole anatomiche in formato gigante, gli abiti d’epoca dall’incredibile potere scenico che mettono in risalto le parti anatomiche. A cavallo dei secoli un personaggio ispirato al leopardiano Frederik Ruysch ci guida rivolgendosi sempre direttamente a noi. Un richiamo alla contemporaneità troviamo nel monologo finale di Josephine Soliman (Ermelinda Nasuto) che, spogliata dell’abito di scena, ci parla di diritto alla sepoltura, di razzismo, di prevaricazione del potere, di invalicabilità dei confini, geografici e semantici. Il lavoro della compagnia si conferma uno studio sulla messa in scena in luoghi non teatrali in quanto tali ma che possono accogliere esperimenti di narrazione e spettacolarità. (Silvia Maiuri)

Visto all’Istituto ortopedico Rizzoli, drammaturgia e regia Gianluca Guidotti e Enrica Sangiovanni, linfa liberamente tratta dalle storie di Olga Tokarczuk, con Gianluca Guidotti, Giuseppe Losacco, Andrea Maffetti, Ermelinda Nasuto, Enrica Sangiovanni, consulenza musicale Patrizio Barontini, costumi Emanuela Dall’Aglio, assistenti costumi Ilaria Strozzi, Anna Gaiti, tecnica Elio Guidotti, grafiche stampe anatomiche Andrea Sangiovanni, cura delle relazioni Emanuela Rea, foto di scena Franco Guardascione, produzione archiviozeta 2025

L’inizio è diesel. Ci mettono una vita a prendere spazio: quattro performer (Vera Borghini, Loredana Canditone, Silvia Brazzale, Raffaele Tori) ignobilmente vestit* (mezzi pigiama, tutti incolori, e pure una stanca mutanda di certo punitiva: forse allusione alle mise casalinghe dei tempi di reclusione dai quali ancóra il lavoro proviene), danno vita a una progressiva esposizione di «ferite», «fragilità» e «proteste silenziose». Il solito programma di lagnanza e autocompatimento post-lockdown, sembrerebbe. E per un po’ ci casco: la ragazza annoiata a me accanto intanto guarda con suo comodo un paio di mail. Il silenzio della ex-chiesa di San Mattia a Bologna, dove Daniele Ninarello ha presentato Healing Together nel programma di Gender Bender (di cui è artista associato), molto lentamente guadagna suoni e rumori che sono del mondo e poi nel ritmo (elaborati da Saverio Lanza). Bene. Le distanze lentamente si accorciano, il gruppo gradualmente si aggruma, con ostentata calma si sposta in larghezza, in profondità, e per inclinazione sulla diagonale, sempre nella pacatezza di una gestica privata, intima, svaporata: «si offrono alla comunità», decreta il programma, in cerca di cura. Bene. È però tutta una retorica ormai lontana: quel tempo di reclusione e sospensione, che qui si lamenta, tra gli orrori genocidari di oggi rischia di diventare, per paradosso, edenico, perché capace almeno di sospensione, di immobilità. Bene. A una certa, due tecnici di palco con fare indifferente alzano le luci e invadono la scena per incominciare lo smontaggio di quel poco allestito, e perentori smantellano, riavvolgendolo, il tappeto danza. Qui finalmente cozzano due differenti temporalità che fanno presagire una risoluzione meno consolatoria e pacificata. La danza prosegue nonostante il circostante venga dismesso. I corpi allora letteralmente esplodono in tutto lo spazio, tra il pubblico e quasi in strada tra i bus serali che transitano e i passanti sorpresi. Occupano nuovamente il mondo, restano e si riaffermano là dove lo si sta disfando. È un’ilare rivoluzione. Molto bene: è una virata imprevista, giubilante nel tempo della fine, è la vita che si afferma gioiosa oltre i limiti di ogni metafisica della fine, della catastrofe, del trauma. (Stefano Tomassini)

Visto nell’ex-chiesa di San Mattia, Gender Bender. Coreografia: Daniele Ninarello Performers: Vera Borghini, Loredana Canditone, Silvia Brazzale, Raffaele Tori Assistente alla creazione: Elena Giannotti Consulenza drammaturgica: Gaia Clotilde Chernetich Elaborazioni sonore: Saverio Lanza Disegno luci: Marco Santambrogio Styling: Ettore Lombardi

A Gender Bender si corre stando fermi. È presentata infatti come una «corsa sul posto», Fuga BWV 565, il nuovo progetto coreografico di Gaetano Palermo e Michele Petrosino. Ma in questo intervento fuori misura sul tempo che scorre bloccato, è lo spazio circostante che anche esplode di segni, di linee, di complessità. E dissonanza. Sono gli estremi così della meraviglia. Mentre il performer Petrosino, in un sobrio e corvino outfit da palestra, scorre a passo convinto su un tapis rulant frontale al pubblico, tutto intorno l’Aula Magna dell’Accademia di Belle Arti di Bologna (mezzi busti, statue monche, dipinti appesi, corpi anatomici e repliche illustri) in nessun caso è declassato a mero décor. Gaetano Palermo è una volpe, e per far dispetto a tutti i luoghi comuni più abusati, sceglie proprio la notissima fuga bachiana in re minore (stuprata a cuor leggero fin da Fantasia e dal Fantasma dell’Opera). E la fa sentire quasi in pace, solo tra alcuni trilli booster della macchina in avvio: forse Bach è ciò che ascolta negli auricolari anche il mesto maratoneta, forse invece avrà una playlist tutta sua per reggere il tempo del suo allenamento, o forse invece sono solo un accessorio utile per comporre questa figura «in fuga da sé e dalle proprie contingenze, in cerca di un benessere sempre lontano e inafferrabile». Poco importa. Ma intanto, nel suono circostante (consegnato in una fantasmagorica quadrifonia, e disegnato da Filippo Lilli), la fuga per noi si sposta e si mischia e si alterna a un soundscape ambientale, nonché al Purcell del King Arthur (così Mario, melomane di lungo corso, sùbito mi chiarisce), eventi che moltiplicano i contesti e le situazioni. Sono solo venti minuti, ma che ci investono però di molte questioni: sul senso dell’azione, e il riconoscimento della realtà. La fuga è qui una chiave concettuale, quasi un mito primitivo, non certo per mettere ordine al caos del mondo; non è un allenamento anestetico alle ugge del presente. È invece, in questo universo di opposti perfettamente espansi, l’emersione dell’irragionevole, del paradosso, del finito infinito: l’iperbole di un palazzo delle meraviglie infestato di fantasmi della ragione, e che appare e dispare a comando per dire del mondo tutta la necessità della sua dismisura. (Stefano Tomassini)

Visto nell’Aula Magna dell’Accademia di Belle Arti di Bologna, Gender Bender. Coreografia e drammaturgia: Gaetano Palermo, Michele Petrosino Performer: Michele Petrosino Sound design: Filippo Lilli Produzione: KLm Con il supporto di: Santarcangelo Festival, Kilowatt Festival, Circuito CLAPS,Teatro Akropolis – nell’ambito di Resi-Dance 2024/Network Anticorpi XL; Playtime/Spaziomensa/369 Gradi; I Fumi della Fornace-Rassegna Incolta/Congerie. Progetto finalista di: DNAppunti Coreografici 2024

Accade che vicenda privata e pubblica si intersechino in un tutt'uno indistricabile, in cui i confini tra le due sfere diventano una membrana labile. In questa volatilità del limite, i cardini etici che dovrebbero regolare l'agire umano si riducono a sofismo relativo; relativi diventano i ruoli degli individui all'interno del corpo civico. Shock in my town prende avvio da un omicidio, dall'allucinata visione di un cadavere affatto eccellente. A commettere il reato è un gruppo di criminali in borghese, in nome della Nazione. Il reato da loro commesso, punta di un iceberg molto più profondo e ben radicato nella mafia catanese, diviene un fatto esemplare: lo Stato che, attraverso il suo braccio armato, può arrogarsi il diritto di vessare il cittadino al di fuori di ogni stato di diritto. Il fatto di cronaca si traduce in un gioco teatrale dai moduli pirandelliani, in cui il personaggio si scompone in ciò che è, che non è, che appare; al contempo, le nuove possibilità digitali costringono a un ripensamento di tali impostazioni in una nuova ottica. Al personaggio si sostituisce l'avatar, all'interprete (Turi Zinna) la sua immagine proiettata, con tratti bambineschi, sul velatino. La città diviene un dedalo di corridoi: lo spazio pubblico altro non è che un appartamento privato, uno smisurato interno borghese in cui perdersi come in un labirinto. L'intera performance è un grande spettacolo ibrido dato dalla scontro tra realtà digitale, effettiva, teatrale: uno scontro certo destinato a rimanere irrisolto, ma che non trova ancora il supporto di un impianto coerente. Shock in my town intanto si compone di nuclei singolarmente interessanti, ma che necessitano ancora del supporto di un più lineare sviluppo drammaturgico – comunque necessario. D'altronde, questo lavoro è ancora in fase di definizione; auspichiamo che l'impianto definitivo possa integrare le sue varie parti, evitando di cadere in paradossali pirandellismi di nuova generazione. Un merito significativo: il racconto del fatto mafioso per come andrebbe raccontato nel ventunesimo secolo, all'indomani dell'auto-assoluzione da parte dello Stato (Tiziana Bonsignore).

Visto a Via del Principe, Controfuturi, Catania. Crediti: Interpretazione, drammaturgia interattiva e testuale: Turi Zinna Musiche: Fabio Grasso Video Design: Mammasonica Allestimento di scena & concept: Salvo Pappalardo e Anthea Ipsale Direzione tecnica: Aldo Ciulla Comunicazione e stampa: Vincenza Di Vita Regia: Federico Magnano San Lio Assistente alla Regia: Anthea Ipsale Produzione: Retablo in collaborazione con Centro Zo Culture Contemporanee e Rete Latitudini con il sostegno di Regione Siciliana – Assessorato del Turismo, dello Sport e dello Spettacolo. Foto di Lucia Pisana

White Out di Maria Hassabi visto alla Fondazione Merz di Torino per il Festival delle Colline Torinesi (diretto da Sergio Ariotti e Isabella Lagattolla e organizzato dal TPE – Teatro Astra) è come tutta la violenza di una implosione: il cedimento, nel corpo, del tempo. Originariamente è stata concepita come un’installazione live, parte della personale I’ll Be Your Mirror (Hong Kong, 2023). In un ambiente sonoro che si frappone al rumore in loop delle installazioni circostanti presenti in mostra (Push The Limits 2), e in una condizione visiva che è quella abituale della sala, un corpo esile di rosso vestito si adagia su una bianca panca rettangolare, letteralmente vi si scioglie sopra. Se ne imbianca in una dissolvenza posturale che non implica dissoluzione della figura. Una sfocatura ma non come di un corpo inorganico, resistente invece in tutta la sua articolare anatomia: corpo rotto disteso alla dispersione, alla frammentazione, e tenuto insieme per temporalità impensate, e fuori misura. Si alterna un piano dell’immersione e un piano dell’emersione: da dove? dal bianco, immagino. Per aprire piegature del tempo che ora nel colore si rapprende e ora si arresta. Piegata, distesa, contorta quindi negata e cancellata come in un violento fermo immagine sempre infissabile, Hassabi ospita figure e posture inimmaginabili. Chi è mancato? Cosa ha fatto questo vuoto? Un corpo fermo, sospeso, che danza per via negativa, scultura che dice del vivente, della mobilità della materia. La sua è la forza di un abbandono radicale, alla perdita incondizionata, pur nello sforzo come condizione di una analitica mestizia (il volto, intenso, è dolente e gli occhi semichiusi sempre accorati), mai come una interessata transizione. Non vi è approdo in questo abbandono al movimento di ogni singola cellula: osservo l’inesausta tensione di questa rossa umanità arresa al bianco eppure capace di tenuta. Un corpo fuori asse avvinghiato alla sua seduta: tutto qui. Immensa Hassabi che infine di spalle ritrova la postura verticale, e se ne esce a passi svelti, dopo aver cambiato il mondo. (Stefano Tomassini)

Visto alla fondazione Merz. Festival delle Colline Torinesi. di e con Maria Hassabi su commissione di Tai Kwun Contemporary, Hong Kong sound design Stavros Gasparatos e Maria Hassabi costumi Victoria Bartlett