La gatta sul tetto che scotta di Tennessee Williams nell’adattamento di Leonardo Lidi al debutto romano al Teatro Vascello. Recensione
Il 2025 si è aperto con la seconda cerimonia di insediamento di Donald Trump, il 20 gennaio scorso, rispetto alla quale il mondo non ha potuto esimersi. L’evento politico mediatico più atteso, criticato, osteggiato ma tuttavia osservato e partecipato: un atto temporale rivestito di un significato spirituale per cui la religione diventa strumento politico. Non a caso, grazie al supporto ricevuto da anni, soprattutto durante la campagna elettorale dalla telepredicatrice evangelica Paula White, Trump ha istituito l’Ufficio della Fede e, insieme a White, ha riabilitato quella corrente neo-pentecostale evangelica definita come la «teologia della prosperità». Una forma di credo religioso secondo cui Dio vorrebbe per i propri fedeli ricchezza, salute e benessere. L’America di Trump si sta delineando sempre più come un’America normata che impone un credo politico e religioso, un modello di famiglia, e di essere umano, di ceto sociale e di vita escludendo il diverso, deportando lo straniero, punendo l’omosessuale, rifiutando il malato. Ne La gatta sul tetto che scotta per l’adattamento teatrale di Leonardo Lidi sul testo del 1954 di Tennessee Williams, in tournée da fine aprile e presentato per gentile concessione de la University of the South, Sewanee, Tennesee, c’è, ancora, questa America di ieri, di più di settant’anni fa e c’è, soprattutto, molto di quella di oggi. E non è solo di America che si parla, quanto di una realtà, estesa da una parte all’altra dell’Oceano, che teme e abborrisce le stonature.
Fly me to the moon cantata da un’impertinente e stonata bambina a sipario ancora chiuso è il prologo dello spettacolo, visto alla prima romana al Teatro Vascello; primo capitolo della nuova trilogia di Leonardo Lidi dedicata a Williams dopo che, un anno fa con Il giardino dei ciliegi, si concludeva il suo Progetto Čechov. Ancora una famiglia, ancora ettari di terra da spartirsi, ancora proprietà da rivendicare. Del resto, si tratta pur sempre di eredità, teatrali, da trasmettere e ricevere: Lidi accoglie quella di Williams che a sua volta guardava a Čechov, in quanto suo autore prediletto. La camera da letto arredata che si affaccia sulla veranda della drammaturgia originale di Cat on a Hot Tin Roof diventa nell’idea registica una scatola marmorizzata, sterile, vuota, freddissima, che la scenografia e il disegno luci di Nicolas Bovey consegnano allo sguardo del pubblico come fosse un set da gioco, in cui si muovono i personaggi della famiglia Pollitt del Sud America «che vive una profonda crisi di fronte all’imminente morte del padre, Big Daddy», come riportato nella breve sinossi dell’opera, e come ricorda la maggior parte di coloro che hanno letto il testo.
La crisi si compone però di altre crisi. Williams costruisce infatti un sistema sociale perfetto nella sua schizofrenia che comprende sì la malattia e la morte del padre ma anche l’infertilità di Maggie contrapposta alla fertilità della cognata Mae coi suoi, troppi, «mostri senza collo», e alla proprietà dei Pollitt – «ventiduemila ettari della più fertile terra al mondo, dopo la valle del Nilo…»; l’amore/amicizia di Brick per Skipper; il materialismo capitalista di Gooper e Mae, la subordinazione della madre e la disperazione di Big Daddy. Tralasciando totalmente quella patina di mélo che aveva caratterizzato l’adattamento cinematografico dell’opera teatrale (1958), Lidi insiste sullo scompenso sistemico di questo spaccato borghese facendo stridere l’inceppo, che è innanzitutto di natura politica e diventa sentimentalmente sclerotico quando l’infertilità, la malattia, la morte e quindi l’esproprio di una proprietà, fanno deragliare i protagonisti e le loro psicologie dal modello sociale imposto e incorporato, in cui la perdita non è ammessa. Simbolo di questa voragine, di questa mancanza ingestibile, è la presenza per tutta la durata dello spettacolo di moltissime bottiglie di vetro vuote alle quali Brick, il figlio prediletto ma alcolizzato e fragile e depresso, si attacca per bere. Queste gli vengono donate dalla visione, eterea e muta, del suo amato Skipper, morto suicida per l’amore che li legava, sentimento deviato, anormale e quindi condannabile.
I costumi di scena studiati da Aurora Diamanti vestono di artificiosità e apparente benessere i personaggi: sono abiti non da nobili ma da borghesi arricchiti. I quali, sempre nella giustapposizione cromatica che ormai contraddistingue le regie di Lidi, rappresentano dei protagonisti la loro “palette emotiva” di miserevole frustrazione e avidità. Il linguaggio con cui si esprimono e si inveiscono contro – nella traduzione di Monica Capuani – è livoroso, volgare, cinico e offensivo ma funzionale a portare fuori quel rancore sepolto che, nell’occasione dell’ultimo compleanno di Big Daddy e davanti la sua morte imminente, fatica a restare sopito. Ogni singola parola è un attacco carico di risentimento che, seppur secco e diretto, racchiude uno storico complesso e stratificato. Valentina Picello è una gatta che non salterà giù dal tetto, le cui zampe sono completamente bruciate, il suo vestito macchiato e la sua intelligenza così dannatamente sensibile da farle vedere tutto e non riuscirlo più a sopportare, fino a opporsi, a distruggerlo, a rifiutarlo, a negarlo nell’elemosina di un amore che non c’è; ed è straordinaria in tutta questa sua irrefrenabile e lucidissima isteria. Struggente ma senza tendere al patetico è il dolore filiale su cui poggia il lavoro attoriale di Fausto Cabra, nei panni di Brick, e di Nicola Pannelli, in quelli del padre: i loro dialoghi sono di una pesantezza passionale difficile da sopportare, sono schiacciati da anni di conveniente ipocrisia, contro la quale solo adesso si scaglia Big Daddy ma che però prima ha scelto e difeso per far funzionare le cose, mentre così le stava in realtà distruggendo. Monadi fastidiose e ossessionate, rotte nelle loro convinte disillusioni, sono le accurate scelte interpretative del resto del cast composto da Orietta Notari (Big Mama), Giuliana Vigogna (la moglie di Gooper), Giordano Agrusta (Gooper), Riccardo Micheletti (Skipper) Greta Petronillo (Bambina, figlia di Gooper e Mae) e Nicolò Tomassini (Reverendo).
MAGA, Make America Great Again è lo slogan propugnato da Trump fondato sul mito della ricchezza, sulla prosperità di un’America invincibile che cancella, rimuove e mistifica. La crisi di questa stessa corrotta opulenza, la sua marcescenza che annichilisce, potremmo ritrovarla nella rilettura di Leonardo Lidi: il regista sceglie di rappresentare il tema della festa a tutti i costi – come quella per il sessantacinquesimo anno di Big Daddy nonostante stia già con un piede nella fossa (sarà forse un caso che il padre sia vestito come Trump?) – e di questo evento fa emergere i miti ai quali la famiglia Pollitt ha creduto rovinosamente a causa della loro ereditaria dipendenza dalla menzogna. Con l’adattamento di Lidi, l’opera di Williams ci consegna oggi una nuova opportunità, chissà se saremmo in grado di coglierla.
Big Daddy: Si può sapere che hai?
Brick: Sto aspettando una cosa che non arriva.
Big Daddy: E cioè?
Brick: II clic.
Big Daddy: Che hai detto? Il clic?
Brick: Sì, il clic.
Big Daddy: E che è il clic?
Brick: Un clic, nella testa, che mi libera.
Lucia Medri
Visto al Teatro Vascello di Roma, maggio 2025
LA GATTA SUL TETTO CHE SCOTTA
di Tennessee Williams
traduzione Monica Capuani
regia Leonardo Lidi
con Valentina Picello, Fausto Cabra, Orietta Notari, Nicola Pannelli, Giuliana Vigogna,
Giordano Agrusta, Riccardo Micheletti, Greta Petronillo, Nicolò Tomassini
scene e luci Nicolas Bovey
costumi Aurora Damanti
suono Claudio Tortorici
assistente regia Alba Maria Porto
Teatro Stabile di Torino – Teatro Nazionale, Teatro Stabile del Veneto – Teatro
Nazionale
La gatta sul tetto che scotta viene presentato per gentile concessione de la
University of the South, Sewanee, Tennesee.
