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Agrupación Señor Serrano. Per un teatro contemporaneo europeo

Intervista. Agrupación Señor Serrano è una compagnia con sede a Barcellona formata da Àlex Serrano, Barbara Bloin e Pau Palacios. Abbiamo raggiunto telefonicamente quest’ultimo prima della partenza per Roma. All’interno della programmazione di Sempre più fuori, organizzato da Cranpi a Villa Massimo, presenteranno The Mountain (qui la recensione), spettacolo che ha debuttato nel 2020 al Festival International des Arts Bordeaux Métropole e che su teatroecritica abbiamo recensito dal Festival Primavera dei Teatri di Castrovillari.

Chiamo Pau Palacios alle 9 del mattino, un orario forse insolito per un’intervista, ma l’unico in una giornata per entrambi molto piena. Me lo immagino indaffarato per la partenza verso l’Italia, alle prese con valige e trasporti vari e invece la mia prima sorpresa di questa conversazione sta proprio nel parlare con un artista spagnolo che da 18 anni però vive in Italia, a Bressanone, perché qui ha fatto famiglia. Mi racconta che in Spagna ci va pochissimo: le date di Agrupación Señor Serrano sono in grandissima parte internazionali, come lo sono i processi di creazione e raramente gli capita di provare a Barcellona, città in cui la compagnia è nata. Questa riflessione sull’internazionalità del teatro tornerà più volte diventando il baricentro della nostra chiacchierata. Il teatro di Agrupación mescola diversi linguaggi: la recitazione fisica, il live video e le tecnologie più all’avanguardia si uniscono all’artigianalità del modellismo, con uno sguardo sempre puntato ai temi più importanti della nostra epoca, tra storia, finzioni e grandi narrazioni.

Partiamo proprio dal carattere internazionale del vostro teatro. Pensi che questa caratteristica abbia influenzato la creatività di molte e molti artisti internazionali? E dunque c’è qualcosa che accomuna artisti, molto differenti tra loro, da Agrupación Señor Serrano a Milo Rau per intenderci?

A questo teatro contemporaneo di cui parli io aggiungerei l’aggettivo “europeo”, nel senso che ho l’impressione che siamo cresciuti vedendo alcuni artisti. Per fortuna negli anni ’90, sono cominciati ad apparire un po’ dappertutto dei festival con programmazioni internazionali stabili, e noi siamo cresciuti guardando gli spettacoli dei belgi, dei francesi, ma anche opere che arrivavano dall’Ungheria. E io penso che a partire da quel momento si sia cominciato a creare la consapevolezza di avere un linguaggio in comune. Cercavamo dei riferimenti. Tutto ciò ha permesso che ora ci sia una certa vicinanza tra certi linguaggi. D’altronde io non ho mai guardato il teatro che si faceva in Spagna. C’erano già delle compagnie con una vocazione internazionale, c’era già Rodrigo Garcia, Roger Bernat e la sua Generale Elettrica che ora non esiste più. Si iniziava a creare una certa vicinanza tra queste realtà aperte all’Europa: ci siamo guardati, ci siamo visti, ritrovati l’uno nell’altro. La Spagna attualmente non è molto conosciuta per avere delle compagnie di punta, diciamo che il suo strato teatrale autonomo non ha una vocazione per la ricerca, non è molto contemporaneo. È un teatro basato molto sulla convenzionalità, sul testo, eccetera. Si vede chiarissimamente chi ha visto teatro contemporaneo europeo, tra i creatori intendo, e chi non ne ha visto, e quindi chi ha un linguaggio che fa riferimento a una tradizione molto nazionale, molto autonoma, molto piccola. Una tradizione che rischia di rimanere chiusa in sé stessa. Nelle opere di chi ha visto teatro contemporaneo europeo ci sono dei riferimenti, delle tecniche, dei segni visivi riconoscibili.

Mi sembra una questione centrale, e ne stiamo parlando qualche giorno dopo le elezioni e europee. D’altronde io pensavo al teatro internazionale, tu giustamente hai ristretto il campo alla scena europeo. Quasi potremmo parlare di un teatro della generazione Erasmus.

Io non ho fatto l’Erasmus ad esempio, però penso che dagli anni ’90, a partire dal Trattato di Maastricht, noi abbiamo vissuto un’esperienza dell’Europa molto diversa rispetto alle generazioni precedenti. Inoltre secondo me questo teatro contemporaneo europeo ha influenzato anche altri teatri: perché ad esempio in Latinoamerica ci sono delle compagnie di punta o artisti che sono venuti in Europa, penso ad esempio a Lola Arias, ma ce ne sono tanti altri. E direi che questi, man mano che hanno iniziato a venire nel Vecchio Continente, hanno cominciato a fare un teatro a loro volta diverso. Infatti molti di loro si sentono quasi degli alieni in America; nel senso che se non fosse per la sensibilità europea, per i soldi europei, per i teatri, per i festival europei, avrebbero difficoltà ad esistere. Quindi sì, penso che l’Europa sia stato un polo di innovazione, di creazione, di ricerca negli ultimi trent’anni molto, molto, molto importante. 

Provo un obiezione facile in questi anni di brexit e di chiusure, provo a mettermi nei panni del populista antieuropeo: non pensi che l’altra faccia di questa medaglia però possa essere la perdita delle specificità nazionali?  

Stai parlando di specificità nazionali con uno che è nato in Catalogna, ma che vive in Italia in una regione che si chiama Südtirol. Quindi a me la nostalgia delle specificità nazionali interessa zero, sono sincero, è una questione personale. Mi interessa la qualità delle proposte, la ricerca che c’è dietro, le ore che ci hai impiegato a pensarci. Che ci possa essere vicinanza tra estetiche diverse, di paesi diversi è naturale. E poi non siamo molti a lavorare su questo tipo di teatro, in Spagna siamo pochissimi. In Italia c’è una realtà un pochino più larga, però basta guardare cosa si fa nei teatri stabili: ciò che è in pericolo non è la specificità nazionale, è proprio tutto il contrario, è la possibilità di vedere oltre questa specificità nazionale.

Hai accennato al fatto che ora non ci sono molte compagnie di punta a Barcellona, con la vocazione della ricerca. Però se penso al vostro lavoro, ad altre come La Veronal, a Roger Bernat, al Conde de Torrefiel penso a Barcellona come una fucina di talenti. 

Però, stai parlando di compagnie che hanno almeno 15 anni di storia. E tutto è accaduto forse per una questione generazionale, forse anche per una serie di coincidenze, anche grazie a certi festival catalani, come il Grec e altri che non esistono più. Erano una serie di punti di riferimento in cui arrivava il teatro internazionale, con il quale ci aprivamo a una visione più larga. Lì abbiamo abbracciato con entusiasmo questa possibilità di creare un teatro diverso da quello che c’era intorno a noi.

Ci sono state delle politiche nazionali o della Catalogna che vi hanno aiutato? 

Direi di no, non c’è stato molto da quel punto di vista, anzi, tuttora per riuscire ad avere i contributi catalani dobbiamo fare degli equilibri pazzeschi perché dobbiamo utilizzare gli stessi bandi delle compagnie che fanno un lavoro molto diverso dal nostro, più classico, per intenderci. Quindi non è facile, e noi ci sentiamo dei sopravvissuti, la realtà adesso è già diversa. Hai nominato la compagnia dei Marcos Moreau (La Veronal ndr.), ma Marcos ad esempio è un genio e quindi ha una capacità creativa ed espressiva che gli permetterebbe di emergere ovunque. Poi il circuito della danza come sai è parallelo ma diverso. Non dobbiamo dimenticare il periodo in cui Àlex Rigola era direttore del Teatre Lliure (2003-2011 ndr.), lui ha creato delle opportunità, ha aperto le porte, ha scommesso su un teatro diverso. Quindi penso che ci sono state una serie di sinergie… però dopo di noi non sono state molte le compagnie in Spagna con questa proiezione internazionale, cioè le generazioni successive alle nostre, non stanno uscendo molto dai confini, solo adesso si comincia ad avere qualcuno che sta cominciando ad emergere con prove più interessanti, fuori dal convenzionalismo, fuori dal teatro catalano, dal teatro spagnolo. E poi negli ultimi anni con la grande presenza del tema del nazionalismo e dell’indipendentismo, le tensioni, anche culturali, si sono intensificate ed è sempre più difficile. Perché a noi fa molto ridere che quando andiamo all’estero spesso, anche in Italia – perché la realtà della Catalogna qui in Italia è abbastanza conosciuta – e identificano Agrupación Señor Serrano come una compagnia catalana. A nessuno in Catalogna verrebbe in mente dire che è siamo una compagnia catalana. Perché lì quando si pensa al teatro catalano non si pensa a noi in assoluto, si pensa alle compagnie che fanno un teatro con il catalano come lingua, dove c’è un testo, dove si usano le strutture teatrali della città, con spettacoli che girano in Catalogna. Noi in Catalogna facciamo quattro date all’anno, Birdie è andato in scena per due giorni a Barcellona e quasi in nessun altro posto in tutta la Catalogna.

Foto Angelo Maggio

Parliamo di temi ed estetiche. Soprattutto negli ultimi due spettacoli, in Una Isla e in The Mountain vi occupate di intelligenza artificiale, deep fake, vi occupate del tema della verità, di che cos’è oggi la verità, soprattutto in The Mountain. Quale relazione il teatro deve cercare con temi del genere? Penso soprattutto alla creatività e all’uso dell’intelligenza artificiale…

Questa domanda è simile a quella che ci facevano quando iniziavamo a lavorare con il video. E ora invece vai a vedere qualunque spettacolo al mondo, anche il più mainstream, il più internazionale, e ci trovi le proiezioni video. Mi sembra inevitabile per fortuna che la realtà attorno a noi, fuori dal teatro, entri nella creazione. È inevitabile quando si fa teatro con uno sguardo critico, con uno sguardo complesso come quello che noi proviamo a portare sempre nei nostri spettacoli. Immagina se lasciassimo queste tecnologie, intelligenza artificiale compresa, in mano solo al Re Leone, sarebbe un disastro. Dunque noi spingiamo per adattare queste tecnologie, con uno sguardo critico, anche all’elemento teatrale. Il teatro implica per forza una presenza di persone davanti a qualcosa che sta accadendo dal vivo – se tu sei a casa tua e stai guardando uno schermo, anche se in diretta, quello non è teatro – quindi il teatro come realtà creativa io non penso che sia in pericolo a causa di queste tecnologie. Anzi proprio per tutto ciò la scena è il posto ideale per studiarle e dissezionarle, per usarle cambiandone i significati o il senso per il quale sono state create e trovarne di nuovi.

Forse la novità rispetto ai primi anni del video digitale di cui parlavi sta nel fatto che nel caso di una tecnologia come l’A.I., questa diventa anche una questione tematica, almeno per ora, perché è una grande novità che spaventa. Anche nel vostro Una Isla l’A.I. diventa un fattore tematico dello spettacolo.

Sì hai ragione, perché l’intelligenza artificiale ha la potenzialità di risponderti, di diventare un altro te con il quale dialogare e quindi ti dà la possibilità di convertirla in personaggio. Come società però siamo cascati in questa finzione, quella che ci fa pensare che l’intelligenza artificiale sia una coscienza o una personalità, è quello che abbiamo riprodotto in Una isla per facilitare la comprensione, ma non è vero, non esiste una coscienza, non c’è un io, c’è una massa di dati, non c’è una coscienza di sé, per ora. In Una Isla questo tema è apparso durante il processo e da lì abbiamo pensato di usare l’I.A. come personaggio. Ma negli spettacoli successivi non la stiamo più adottando in questo modo, nemmeno come tema e semplicemente la stiamo usando come tecnologia.

Isabella’s Room di Jan Lauwers & Needcompany

Quali sono gli spettacoli che vi hanno nutrito, ci sono opere che avete visto magari da giovani o all’inizio della vostra carriera che hanno lasciato importanti tracce anche nel vostro lavoro successivo?

Più che spettacoli singoli parlerei di artisti visti a Barcellona, come spiegavo prima, che hanno aperto la possibilità a uno sguardo diverso: ricordo Shopping and fucking di Ostermeier, diversi spettacoli di Rodrigo García, che portò a Barcellona un’intera trilogia. Roger Bernat per me è stato un riferimento, era poco più grande di me e già faceva cose importanti con la sua compagnia, la Generale Elettrica, che erano fonte di ispirazione. Poi ricordo con grande affetto Isabella’s Room di Jan Lauwers & Needcompany. Anche se alcuni di questi sono spettacoli molto diversi da quello che facciamo noi, perché noi siamo stati influenzati molto anche da altri linguaggi come quello del cinema, della pubblicità, della fotografia. Poi posso dire che proprio all’inizio, quando ero solo uno spettatore e non facevo ancora teatro, mi colpirono proprio alcune compagnie argentine che arrivavano in Spagna negli anni ’90. Era un teatro basato soprattutto sul testo, ma comunque avevano un approccio non realistico alla scena e facevano degli spettacoli assurdi, fantastici.

Andrea Pocosgnich 

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Andrea Pocosgnich
Andrea Pocosgnichhttp://www.poxmediacult.com
Andrea Pocosgnich è laureato in Storia del Teatro presso l’Università Tor Vergata di Roma con una tesi su Tadeusz Kantor. Ha frequentato il master dell’Accademia Silvio D’Amico dedicato alla critica giornalistica. Nel 2009 fonda Teatro e Critica, punto di riferimento nazionale per l’informazione e la critica teatrale, di cui attualmente è il direttore e uno degli animatori. Come critico teatrale e redattore culturale ha collaborato anche con Quaderni del Teatro di Roma, Doppiozero, Metromorfosi, To be, Hystrio, Il Garantista. Da alcuni anni insieme agli altri componenti della redazione di Teatro e Critica organizza una serie di attività formative rivolte al pubblico del teatro: workshop di visione, incontri, lezioni all’interno di festival, scuole, accademie, università e stagioni teatrali.   È docente di storia del teatro, drammaturgia, educazione alla visione e critica presso accademie e scuole.

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