Un teatro che parta dall’uomo, ovunque sia. Salvatore Tramacere e Teatro Koreja

Dialogo con Salvatore Tramacere direttore e fondatore artistico di Teatro Koreja durante la programmazione di Teatro dei Luoghi Fest e del progetto europeo AIDA

Foto di Loris Coppola

Incontro Salvatore Tramacere per la prima volta su Zoom, nell’ambito di uno dei webinar online del progetto MAPPA per parlare di comunità integrate e post colonialismo (qui il link al video dell’incontro). È così che finiamo a parlare di Alessandro Leogrande e della Katër i Radës (qui Marianna Masselli raccontava lo spettacolo visto nel 2015), e della quarantina di paesi del mondo coi quali Teatro Koreja ha intessuto rapporti artistici e umani dal 1983 a oggi. Non a caso il termine Koreja è una forzatura dal dialetto griko in cui koreya vuol dire “movimento circolare”. Con Tramacere, in quell’occasione, ci affacciammo sullo spicchio adriatico animato dal progetto AIDA-Adriatic Identity through Development of Arts che mette in contatto i Cantieri Culturali Koreja a Lecce, capofila del progetto, con altre tre realtà in Montenegro, Albania e Molise.

«Abbiamo deciso di mettere insieme le comunità di Borgo Pace a Lecce, nel quale Teatro Koreja ha comprato e ristrutturato a proprie spese una ex fabbrica di mattoni che negli anni abbiamo reso cantiere teatrale, e il Teatro Metropol nel quartiere Kombinat di Tirana, nel quale negli anni di Enver Hoxha tantissimi pastori delle montagne albanesi sono arrivati per andare a lavorare in una fabbrica tessile con circa ventimila persone, riuscendo ad arrivare ad una forma di autogestione sulla quale si è poi fatta moltissima ricerca. L’obiettivo era quello di creare un legame tra la nostra maniera di utilizzare il teatro sul territorio come possibilità di incontro e la loro esperienza. Abbiamo quindi chiamato anche la Fondazione Lika di Ulcinj, che lavora in una zona di saline abbandonate del Montenegro, e la Fondazione Molise Cultura a Campobasso, dove vive una comunità Arbreshe molto forte.
Il Salento di trent’anni fa non era quello di oggi, era una regione arcaica, sconosciuta, dove il teatro era solo un episodio di passaggio. Come non rimanere soli e isolati? La prima cosa che si fa è andare a cercare i propri vicini, e per noi arrivare in Albania – a 65 kilometri dalle coste salentine – era più facile che arrivare a Roma, a Milano. Da questo grande desiderio di incontrare l’altro, sull’altra sponda del mare, nascono queste collaborazioni, molto tempo fa.»

L’incontro con Tramacere su Zoom è continuato al telefono e seguendo una delle frasi che Salvatore usa per raccontare la sua esperienza di teatro come possibilità di incontro – «bisogna essere vivi, veri, presenti e incontrare l’altro» – ho accettato l’invito ad andare in quel quartiere periferico di Lecce per entrare nei Cantieri Culturali Koreja durante la programmazione di Teatro dei Luoghi Fest, dove a metà luglio aveva già debuttato lo spettacolo del progetto AIDA La riparazione, con in scena attrici e attori delle quattro realtà coinvolte, scritto e diretto da César Brie.

Entrare dentro Koreja, è entrare in un luogo molto solido, che restituisce un senso di cura assoluta: accessibilità, ecosostenibilità, cura degli spazi interni ed esterni, del design, strutture di accoglienza per artisti, pubblico e operatori, oltre a più sale teatrali di cui la principale splendida. La prima domanda che nasce entrando nello spazio utopico di Koreja è questa:  come e se lo spazio possa cambiare il modo di intendere il teatro, il lavoro, e in che maniera. «Per costruire il teatro devi partire dall’uomo, dalle persone che ci sono ogni volta e da come tu pensi di lavorare con loro. Uno degli obiettivi di Koreja è costruire una metodologia di lavoro e per me, per noi, è anche questa, è quella che siamo in grado di mettere in campo giorno dopo giorno, concretamente. Interpretare il contemporaneo e seguire ciò che siamo». Inizia a raccontarmi Tramacere, dopo aver pranzato insieme nell’area ristoro; lavoratrici e lavoratori del teatro, attrici e attori, operatori e operatrici pranzano insieme. C’è anche Marta Cuscunà che la sera avrebbe portato in scena la Semplicità ingannata  e Carlo Presotto, curatore della cornice narrativa de Il cielo sopra Lecce (La Piccionaia/Teatro Koreja) spettacolo itinerante in cuffia con la drammaturgia curata da Anagoor, Sotterraneo e Massimiliano Civica che il pomeriggio ci avrebbe portato sopra e dentro le Mura Urbiche, a tu per tu con il cielo e con i sotterranei, con il nostro corpo di oggi e di ieri. Poi la nostra chiacchierata continua in uno degli uffici dei Cantieri.

Foto di Antonio Leo

Come è iniziata questa spinta verso culture e luoghi altri?

Io vengo da un paesino del Salento, Aradeo, (dal 1983 al 1998 Koreja ha curato il Festival Internazionale Aradeo e i teatri, qui la sua storia), e lì la conoscenza te la davano gli emigranti che tornavano con storie nuove, con una diversità. In paesi contadini di un Salento arcaico, dove la parola teatro era totalmente sconosciuta, avevamo bisogno di provocare. È stata un’arma, uno strumento all’inizio, quello di impattare con persone e con culture lontane. Nel 1984, nel nostro primo festival, avevamo già cinque spettacoli stranieri. Il perché ha quindi a che fare con la curiosità. E poi subito, il nostro primo spettacolo si chiamava Dovevamo vincere con la regia di César Brie, era uno spettacolo cantato in griko salentino, e ora dopo trentacinque anni siamo tornati a fare un altro spettacolo con lui.

L’altra sera durante la presentazione del libro Spatriati edito da Giulio Enaudi, all’interno di Teatro dei Luoghi Fest, Mario Desiati diceva che la Puglia si è trasformata enormemente grazie all’epocale arrivo degli albanesi negli anni Novanta. Per voi cosa rappresenta questo ponte con i Balcani?

Nel febbraio del Novantuno, mentre stava accadendo la catastrofe, noi eravamo in tournée con uno spettacolo in Slovenia, Serbia e Romania. A Belgrado, facevamo spettacolo dentro l’Università; il secondo giorno c’è stata una manifestazione con più di un milione di persone, quella notte fu istituito il coprifuoco e noi abbiamo dovuto dormire nel teatro, dove poi arrivò l’ambasciatore italiano per farci uscire e mandarci via. Come dice Alessandro Leogrande, sono fratelli nostri che stanno dall’altra parte del mare, e in qualche modo, quindi, abbiamo sempre avuto a che fare con loro. Io penso che oggi ci sia ancora lì una speranza che qui vedo sempre meno, un desiderio, un fuoco, una voglia e forse anche qualche prospettiva diversa. Intravedo questo ed è uno dei motivi per cui mi interessano tantissimo questi paesi. Hanno una storia “tosta”, il comunismo, e non tutti vogliono buttarsi adesso nel capitalismo; lì la gioventù è molto attenta, acculturata, sono tutti andati via e poi ritornati. Penso che questo faccia la differenza: se io non fossi uscito, grazie al teatro soprattutto, a vedere, a fare, non avrei fatto quello che faccio oggi.

E tu invece come sei arrivato al teatro?

Per sbaglio, come sempre per me. Mentre studiavo filosofia avrei dovuto fare un viaggio in Messico, così andai dal professore Nicola Savarese per chiedere consigli e lui mi propose, per guadagnare qualcosa, di seguire un gruppo di teatro danese che stava arrivando in Salento per girare un film su un loro spettacolo. Era l’Odin Teatret, che io non conoscevo minimamente, ma accettai. Lì incontrai Piergiorgio Giacché che faceva l’autista come me, prendevamo gli attori e li portavamo sul set. In questa spola da Otranto ai vari set, incontrai vicino a uno scoglio, annoiatissimo con Il Manifesto in mano, César Brie. César era il marito di Iben Nagel Rasmussen in quel momento, non era lì per fare il film. Parlando con lui, mi cominciò a dire che gli piaceva questa terra e che stava cercando un posto per venire a fare qualcosa qui con il Gruppo Farfa. E lì io risposi con una balla gigantesca, ma mai così previgente, e dissi «io ho un castello, se volete venite». Qualche tempo dopo la loro partenza, un giorno, mia madre mi passò una telefonata, era César Brie che mi diceva che sarebbe arrivato nel mio castello dopo quindici giorni. Fu così che non partii più per il Messico. Mi diedi da fare per portarli a Gallipoli nel Castello Angioino per fare le prove e a dormire in un convento. È iniziato così per me il teatro, seguendoli poi per anni, tessendo con loro un rapporto intenso che dura tutt’oggi (dal 2017 Teatro Koreja ha come consulenti scientifici Eugenio Barba, oltre a Nicola Savarese e Franco Perrelli) e nel frattempo mettendo su davvero un “castello”, la nostra prima sede, Castello Tre Masserie, in realtà era una masseria ma aveva questo nome. È stato quello il mio apprendistato, un lavoro pratico. Non avevo mai pensato prima di fare teatro, quando Eugenio Barba una volta mi chiese quale fosse il libro più importante per me, io risposi «Il capitale monopolistico di Paul Sweezy.

Foto di Eduardo De Matteis

Tutte le storie che Koreja ha incrociato in questi lunghi anni di attività di teatro nel Sud Italia e nel mondo sono inoltre all’interno del vostro archivio, finanziato e dichiarato di interesse culturale. Molti artisti hanno lavorato all’interno di Teatro Koreja, creando poi altre realtà indipendenti, e molti artisti li continuate a incrociare, penso alle produzioni degli ultimi anni con Alessandro Serra, Elena Bucci, Babilonia Teatri, César Brie…Qual è il rapporto che questo patrimonio storico porta alla ricerca teatrale attuale? Come dialogano la storia e il presente?

Per me è molto naturale, perché ogni volta il teatro è possibile solo facendo ricerca. Essere presenti e vigili sulle cose, con il desiderio di capire e di ricercare sul tema che scegliamo e trovare ogni volta il modo di lavorarci, creando poesia, cercando il modo di piegare e usare le parole. Forse negli anni c’è necessità di affiancare la ricerca, il lavoro, la pratica che fai, con un percorso anche teorico che sappia trovare e scrivere le parole giuste per poterle poi comunicare e mandarle avanti. Come dice il nostro manifesto, “fare la pratica per cercare la teoria”. Per me il teatro è risoluzione di problemi, e in questi anni ho incontrato maestri che del teatro ne hanno fatto una ragione pratica.  Nel lavoro teatrale, con il tempo, è diventato poi molto importante anche il modo, perché l’affidare responsabilità è anche guardare l’attore in un’altra maniera rispetto al passato. Lo spettacolo più bello penso di averlo fatto negli anni Novanta, allora avevi un tempo per fare le cose. Oggi non lo hai più, quando hai trenta, quaranta giorni per creare uno spettacolo è già oro che cola. Allora lo avevamo questo tempo, e lo abbiamo usato tutto; quelle cose lì però te le porti, non spariscono. Te le porti e le trasformi, le traduci in altre situazioni, in altri modi. Rispetto alla vocazione internazionale, come in passato, continuo a pensare molto all’estero quando facciamo delle produzioni, a cosa può servire se facciamo uno spettacolo per poi portarlo fuori. Che non è il problema banale di dire se c’è o meno un testo, o quanto testo c’è, a volte la domanda è la più semplice del mondo: se l’argomento e la forma che tu metti in campo può essere letta e riconosciuta anche in altri paesi.

Foto di Antonio Leo

Dal 2003 Teatro Stabile d’Innovazione, dal 2015 Centro di Produzione teatrale di sperimentazione e di teatro per l’infanzia e la gioventù. Quanto c’è di pubblico e quanto di privato nell’investimento di Teatro Koreja e come avete vissuto questo anno e mezzo di pandemia?

Oggi abbiamo un cinquantacinque per cento pubblico e un quarantacinque per cento privato, ma prima era molto di più il privato, essendo questo luogo nato da un mio investimento personale. La ricerca è sempre stata quella di un teatro che non debba per forza dipendere dalla schizofrenia della politica, del “se piaci vai bene”.  Rispetto alla pandemia, è stato un periodo durante il quale abbiamo capito che dovevamo cambiare qualcosa. Abbiamo deciso di continuare a dare lo stipendio a tutti, ma senza perdere un euro perché abbiamo ridotto il nostro orario di lavoro, orizzontalmente; sono temi che ti riguardano personalmente, oggi capisco che non era sbagliato il lavorare meno, lavorare tutti. Prima lo usavo come slogan, oggi lo faccio veramente e capisco come funziona, lo vivo sulla pelle; abbiamo ridotto l’orario di lavoro, e paradossalmente ci siamo resi conto che lavoriamo meglio. Prima sembrava che dovessimo lavorare dodici ore al giorno altrimenti non ce l’avremmo mai fatta.  Penso che ciò che mi ha salvato la vita non sia stato il talento, ma la perseveranza. E questo è quello che cerchiamo di fare tutti qui in modi diversi. Penso anche che sia molto importante trovare un equilibrio tra tutto ciò che succede fuori e ciò che ti succede dentro. Trovare questo equilibrio è fondamentale se vuoi sopravvivere e pensare di avere un futuro. A un certo punto mi sono reso conto che non potevo pensare che tutto quello che era l’esterno, che facevo, era tutto il mondo; è importante curare e far crescere anche altro. Forse questi paesi, queste culture, mi portano in questa dimensione. Perché vado a fare spettacoli con i Rom in Serbia? Non è uno spirito semplicemente altruistico, di benefattore, ha a che fare con un desiderio mio di fare i contri con certe cose. Perché quel mondo mi interessa? Perché mi dà delle cose che probabilmente mi nutrono, mi aiutano. Su questo stiamo lavorando, sul cercare dei fili, che non sono fili di memoria necessariamente, sono fili aggrovigliati che stiamo cercando di sciogliere. Come diceva anche Alessandro Leogrande, l’identità è fatti di radici e di ali.

Luca Lotano

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