La danza a Contemporanea. Forme, visioni, urgenze

Continuiamo a parlare della danza vista a Contemporanea Festival a Prato. Qui alcuni frammenti di visione, per ragionare sulle motivazioni della nuova generazione di coreografi.

In un recente articolo apparso sulle pagine di Paper Street e dedicato agli esiti di due importanti premi di produzione per giovani artisti (Forever Young e Scenario Infanzia), Giulio Sonno evidenziava una generale tendenza del teatro emergente al ripiegamento su «forme consunte», e alla pressoché totale assenza «di rito, di mito, di sacro, di politica, di economia, di metafisica, di culture meno note» tra gli ambiti tematici indagati. Posta all’interno di un più ampio discorso che metteva in discussione anche l’odierna critica teatrale, la tesi di Sonno – seppur rischiando di incorrere nella fallacia tipica di ogni generalizzazione, che appiattisce in un unicum privo di specificità casi ed esperienze – sembra trovare una parziale conferma e un campo di applicazione forse inaspettato in alcune delle linee di sviluppo della giovane danza italiana.

La sedicesima edizione di Contemporanea ha in questo senso fornito un’occasione di dialogo, se non addirittura di inevitabile confronto, tra le creazioni di coreografi emergenti e le opere di alcuni nomi affermati o già assurti al rango di ‘maestri’; nei giorni conclusivi del festival pratese diretto da Edoardo Donatini, le creazioni di Davide Valrosso, Barbara Berti, Claudia Caldarano e Siro Guglielmi hanno così seguito o anticipato i lavori di gruppo nanou, Muta Imago, Silvia Gribaudi nonché il re-enactment di <OTTO>, capolavoro del 2003 firmato Kinkaleri. Ciò che sembra necessario evidenziare, almeno in prima istanza, è che proprio le proposte dei giovani coreografi non hanno trovato corrispondenza all’invito mosso dal direttore artistico Edoardo Donatini nel testo di presentazione della rassegna: se è infatti vero che «gli artisti devono avere la possibilità di condividere le loro visioni su ciò che accade intorno a noi, sull’umanità e sui meccanismi della società», molti titoli del cartellone non sono sembrati offrire prospettive su quell’epoca «del crollo, del cedimento, della rovina» che il festival ha tentato di delineare attraverso gli spettacoli così come nei laboratori, nei seminari e nelle tavole rotonde.

È questo il caso di Sul vedere. Quel che resta del non aver ancora visto, performance che Claudia Caldarano ha portato negli ambienti lattiginosi del Centro Pecci. Il candore asettico dello spazio museale riluce qui, per contrasto, con lo specchio nero rettangolare che, appoggiato alla parete di fondo, accoglie immoto il pubblico. Soltanto il braccio della performer, fasciato così come il corpo da una tuta nera, appare improvviso al di sotto di una delle tende poste sul fondale: il suo è un incedere strisciante e inumano, che la rivela progressivamente allo sguardo mano a mano che si avvicina al proscenio. Arrancando sulle mani e sui piedi, Caldarano è un essere mitologico e spettrale; i lunghi capelli le coprono il viso e la costringono alla cecità, mentre una maschera di lattice dai lineamenti imperfetti e dagli occhi serrati, posta sulla nuca, ne deforma le movenze in un procedere mostruoso.
Le sue posture ctonie sono quelle di un doppelgänger, di un doppio che riverbera in una dislocazione tra l’anteriore e il posteriore, tra il celato e il visibile; volto materico posto al di sopra di una schiena nuda, Caldarano è oppressa da una forza di gravità immane, che le impedisce a lungo di rialzarsi e le schiaccia la testa a terra. Solo dopo una lotta che ha i contorni di stasi affannose e slanci furiosi, la performer riesce a guadagnare la verticalità e con essa a spezzare il buio dei propri capelli.
La danza è adesso ferina, tribale, feroce: ma la svolta coreografica non sembra aggiungere elementi alla riflessione sull’altro in noi nascosto e sull’inconscio abbozzata nella prima sezione. Giustapponendo soluzioni che invece diluiscono l’efficace intuizione di partenza, Caldarano indossa prima una t-shirt nera, poi fissa lo specchio e naufraga – come un Narciso gotico – in uno stagno oscuro, infine fronteggia il pubblico in un succedersi di gestualità spezzate e convulse. Slacciare la maschera, esausta, e contemplare una sé stessa di carne e sangue non scioglie gli inestricabili dubbi sulla percezione e l’autopercezione dell’io: né, tuttavia, sembra in grado di suggerire nuove domande.

Speculare alle atmosfere cupe di Sul vedere è invece P!nk Elephant di Siro Guglielmi, che tradisce fin dal titolo della performance, e dal costume attillato a vita alta decorato con scritte pop e fumetti, un’attitudine gioiosamente ironica. A dipanarsi davanti agli occhi del pubblico del Centro Pecci è un mash-up di citazioni coreografiche e suggestioni, una divertita commistione tra gestualità accademica e pattern mutuati dai balli da sala e dal mimo. In piedi, spalle al proscenio, illuminato da un fascio di luce che ne evidenzia le spalle, Guglielmi rompe una lunga stasi con impercettibili torsioni della testa, che svelano soltanto esigui frammenti del volto. Dopo il collo sono i glutei a muoversi ritmicamente e a disegnare nello spazio una partitura di contrazioni e rilassamenti, così da tracciare una progressiva drammaturgia che interroga singole sezioni del corpo. Flessioni e slanci ostentano articolazioni e muscoli, e scrivono – su di essi e grazie a essi – un racconto figurativo che trova anche nelle frequenti pause e nelle sospensioni dell’azione la propria potenza. Le mani di Guglielmi dipingono ai lati della testa due orecchie da coniglio, le gambe si distendono in un arabesque, le braccia stringono l’aria mentre un accurato footwork accenna passi di samba. Meticciando l’alto e il basso, accostando con propensione postmoderna i frammenti di un discorso amoroso, il danzatore vicentino costruisce un universo stratificato, dove la consapevolezza dell’adulto coesiste con le fantasticherie di un bambino: che salta, e desiderante salta ancora, con gli occhi rivolti al cielo e la lingua protesa ad assaggiare il vento, la pioggia, la luce. 

Ed è stato ancora una volta il corpo a essere principio e termine di un’indagine coreografica: Biografia di un corpo, presentato allo Spazio K, offre una traduzione carnale di un’intera esistenza, e al contempo tradisce ogni volontà di giustapporre all’organismo una verità a esso estranea, che lo riduca così a strumento di una narrazione ulteriore. Le spalle, gli orecchini ai lobi, l’ombelico, una piccola salamandra tatuata sull’inguine: Davide Valrosso è nudo, a pochi centimetri dal proscenio, immerso in un silenzio argentino e in una luce diffusa. Immobile come un kouros, Valrosso mostra sé stesso senza forzata ostentazione, piuttosto come una datità primigenia, irrinunciabile e naturale; la sua è una presenza eloquente, che riconosce al corpo un ruolo puro, privo di sovrastrutture descrittive e teoriche. L’osservazione del performer, così come l’equiparazione del palco e della platea nel medesimo chiarore, lascia tuttavia il posto a un’oscurità interrotta soltanto da sprazzi di luce: il light design, curato da Luca Giovagnoli, ricorre a lampade appoggiate a terra, neon e pile, così come ai riflessi che questi determinano sul tappeto danza e sul fondale traslucido. Ad annegare in pozze luminose sono così i piedi contratti del performer, le mani, l’addome: nel buio assoluto emergono singoli frammenti, agiti da Valrosso con microscopica perizia, mentre egli stesso anima i corpi illuminanti e dirige sui dettagli anatomici fasci tremolanti di luce. La coreografia è intuita, più che percepita nel suo nitore: ombre e luce si rincorrono e dichiarano pattern di rotazioni e brevi segmenti di floorwork, tesi a evidenziare il controllo chirurgico del mover su articolazioni e fasci muscolari. Non un racconto emerge dal gesto, bensì un approccio estetizzante, capace di tratteggiare fugaci immagini di intenso rigore. Ciò che forse sembra mancare è invece uno sviluppo drammaturgico, un affondo concettuale nelle possibilità squadernate dal susseguirsi di buio e luce: un respiro, capace di conferire un’anima al corpo.

Diversa, quasi sorprendente, è invece la direzione intrapresa da Barbara Berti con il suo BAU#1, primo capitolo della serie Coreografia del pensare il cui secondo esito, BAU#2, è risultato vincitore ex aequo del Premio Scenario 2017. Accostando alla danza la recitazione di un testo volto a illustrare le possibili relazioni tra linguaggio e gesto, così come le connessioni tra realtà corporea e immagine mentale, Berti si addentra qui nel territorio della metacoreografia. Eretta, frontale rispetto al proscenio, con indosso pantaloni kaki e camicia grigia, la performer fissa il pubblico, quasi lo scruta con l’atteggiamento di un predatore. La sua gestualità edifica moduli e gabbie: le stasi e le traslazioni, le torsioni e gli equilibri mappano lo spazio del Centro Pecci con posture geometriche, alle quali i micromovimenti del volto – le narici che fremono, o i denti mostrati in un ghigno – conferiscono un’impronta dissacratoria, che esploderà infine in onomatopee canine, in latrati e abbaii. «Essere qui, con il sentire senza il sentire, con l’ascoltare senza ascoltare»: il monologo pronunciato da Berti decostruisce il lavoro coreografico e il suo stesso processo germinativo, ricorrendo a un frasario seducente quanto enigmatico. Lungi dall’accompagnare il pubblico nella decrittazione del linguaggio gestuale, Berti sembra infatti confondere l’esperienza percettiva dello spettatore; il ricorso a cromatismi ed elementi grafici – il cerchio verde e il rettangolo rosso delineati dai sagomatori, o il mandala di circonferenza e linee che la performer stessa descrive con un gessetto – attribuisce sensi ulteriori alla performance, in un’interrogazione della distanza tra pensare e pensiero, tra azione e oggetto, tra performance e fruizione.

Un analogo afflato teoretico – che nella corporeità ha pur sempre origine, e che tuttavia non sembra esaurire in essa la propria valenza – è alla base del lavoro di gruppo nanou, presentato all’interno della Sala Campolmi dell’Istituto culturale e di documentazione Lazzerini. Mappe, tappa del più ampio progetto Alphabet, è una coltissima, cerebrale inquisizione sulla danza: quella creata dal gruppo ravennate, ma anche la danza tout-court, della quale la compagnia fondata da Marco Valerio Amico, Rhuena Bracci e Roberto Rettura tenta di fornire una sinossi geometrica, quasi una pedagogia di chirurgica esattezza. È la voce registrata di Amico a illustrare semantica e sintassi di una disciplina che si fonda sull’assunto per il quale «lo spazio è una mappa che il danzatore deve rispettare»; a terra, tracciati con nastro nero sopra un tappeto danza chiaro, due triangoli e un trapezio irregolari creano un poligono di aree che Carolina Amoretti, Sissj Bassani e la stessa Bracci percorrono e abitano attraverso rotazioni e slanci, in un fluire del gesto ininterrotto e tuttavia rigidamente determinato se non deterministico.

Le creazioni di Berti e gruppo nanou sembrano emergere, per contrapposizione, all’interno del denso cartellone di Contemporanea, dominato invece da un interesse pressoché esclusivamente biografico e autobiografico: una centralità assoluta del corpo e della psiche, dei loro misteri, dell’impenetrabile relazione tra la res cogitans e la res extensa. È, quella a cui abbiamo assistito nei giorni pratesi, una contrazione del possibile orizzonte di studio nel territorio ancestrale dell’identità e della sua ipostasi carnale: lungi dal fronteggiare il “crollo”, o dal palesarne sensi inaspettati, la danza osservata a Contemporanea sembra avere scelto come ambito d’elezione lo spazio – sia esso angusto o gigantesco – dell’io. Se gli esiti di questa ricerca sono apparsi in alcuni casi pregevoli, è indubbio come – accostate alla ricerca metacoreografica di gruppo nanou in Mappe – i lavori di Valrosso, Guglielmi e Caldarano appaiano come il sintomo e l’effetto della progressiva scomparsa di un ‘noi coreografico’. Soli sulla scena – come forse nelle fasi di sviluppo produttivo e creativo – molti giovani autori della danza nostrana hanno accantonato i meccanismi e le dinamiche della scrittura collettiva a favore di un processo che li vede spesso nella doppia veste di coreografo e di interprete e che tende, quasi per ovvia conseguenza, a porre il proprio fulcro in un solipsismo a tratti asfittico.

Mentre la teoria coreografica di gruppo nanou è presentata al pubblico con tonalità fredde ed espositive, la pratica si dispiega in una danza non dialogica: evitando contatti e sguardi, ma piuttosto coabitando un ambiente, le tre performer creano una topologia all’interno della quale la componente estetica – «l’immagine» – è un mero «scarto del dispositivo». gruppo nanou sfida così lo spettatore ad abbandonare qualsiasi postura empatica: l’osservazione che Mappe richiede e al contempo indirizza è scientifica, e gli esiti figurativi del movimento appaiono mere concrezioni accessorie di un pensiero altro, che traduce l’astrattezza del concetto in teoremi, regole, corollari. E tuttavia i pattern progressivamente si arricchiscono di soluzioni, sembrano colorarsi di fugaci connessioni, o di verticali che invertono brevemente le polarità tra alto e basso, tra superiore e inferiore: a sorgere sono «interessi comuni» e «incidenti creativi» che tessono sopra la trama geometrica un ordito di nuove possibilità. Proprio “possibile” era la danza propugnata da Marco Valerio Amico nel suo Manifesto del maggio 2017; il documento, oggi, appare quanto mai significativo, prima ancora che nella sua pars costruens, proprio nella diagnosi della scomparsa delle compagnie e nel fiorire di nuovi autori: sempre più «solitari».