Dirigere un festival di danza: resistere e creare. Intervista a Michela Lucenti

Continua la nostra indagine sul ruolo della direzione artistica all’interno dei festival con un’intervista a Michela Lucenti, coreografa, danzatrice, mente della compagnia Balletto Civile e al suo terzo anno di direzione della rassegna di danza internazionale Resistere e Creare, in questi giorni negli spazi del Teatro della Tosse di Genova.

Riesco a rubare una densissima mezz’ora di conversazione a Michela Lucenti, impegnata tra le prove della sera e gli aspetti organizzativi del festival, per approfondire alcune questioni legate alla situazione dei festival di danza in Italia, alle libertà o alle restrizioni nelle quali si va incontro, ai compiti di un direttore artistico e al dialogo che si intende instaurare con gli spettatori.

Come si situa Resistere e Creare, (titolo che già ha in sé un contrappunto di forze) all’interno del panorama attuale dei festival dedicati alla danza?

Avendo partecipato a moltissimi festival con la compagnia, so quanta importanza abbia questa possibilità; anche solo per offrire una visibilità o un luogo in cui sperimentare, perché nelle stagioni si ha la necessità di presentare lavori già fatti, chiusi. Quando il Teatro della Tosse mi ha offerto la direzione di un festival la prima cosa che mi è venuta in mente è che quando un artista decide di parteciparvi, ha sicuramente piacere ma è costretto un po’ a resistere, nel senso che, per le condizioni che ci sono in Italia, non si ha mai il massimo di quello che si vorrebbe; i festival hanno una disponibilità di mezzi ed economica che è sempre relativa. La richiesta che ricevevo ogni volta era di creare resistendo, non solo alle condizioni economiche… un po’ a tutto. Allora pensammo di fare un festival che avesse proprio questo nome, Resistere e creare, cioè la condizione italiana della danza; mi riferisco a quella contemporanea, che viene dal teatro danza; sicuramente ci sono anche delle grandi compagnie di danza che hanno delle sovvenzioni e questo permette loro di stare più tranquilli, ma sia in compagnie giovani che in quelle più vecchie è richiesto sempre di resistere. Devi avere un’idea a lunga gittata, guardando al futuro e facendo piani che poi ti vengono rimborsati, senza smettere di far andare le nostre teste, altrimenti lavoriamo sempre a ribasso.
Mi piaceva anche che, chiamando dei gruppi stranieri, potessi far capire loro questa condizione italiana, di grande creatività ma anche di estrema resistenza. Chiunque lavori in Italia dovrebbe fare questa riflessione. È molto evidente come cambi l’approccio per le risorse all’interno, ad esempio, di festival tedeschi o francesi, rispetto quelli italiani.

In che modo il rapporto con le istituzioni influenza le scelte di ideazione artistica?

In questa dimensione mi sento molto libera, anche se certamente mi influenza da un punto di vista economico. Noi abbiamo una sovvenzione ma, ad esempio, io non percepisco nessun compenso per la direzione del festival. Per me è come una missione. Il Teatro della Tosse ci investe moltissimo come struttura, abbiamo una quantità di economie che dobbiamo gestire e cerchiamo di dare una visibilità a progetti interessanti, forti, creando ogni anno un evento almeno un po’ più grosso che possa attirare un pubblico che magari non è riuscito a vederlo in altre città europee. Nonostante sia un evento internazionale non lo scegliamo perché va di moda, ma perché crediamo che dentro quel lavoro ci sia qualcosa per noi di intrigante. La nostra politica è di non fare una vetrina a rimborso: tutti gli spettacoli che vengono invitati al festival sono pagati a cachet. Tutti sono pagati. Al massimo se vogliamo fare più sere chiediamo di ridurre un po’, ma non vogliamo andare a incasso perché sappiamo come funziona e ci sono delle volte in cui la sala è strapiena e delle volte in cui ci sono trenta persone. Per me questa cosa diventa comunque un’occasione per aiutare l’artista durante un suo momento di studio, di lavoro, assicurandogli però un’economia. Probabilmente se avessimo più soldi potremmo fare più cose e meglio! Magari non solo una data secca perché non sempre riusciamo a garantirne due. Io presento il progetto all’interno del quale mantengo un’apertura nei confronti del territorio perché non voglio arrivare come esterna con un programma che non c’entra niente con la città. Però in questo non ho nessun’imposizione né dalla Tosse né dagli sponsor. Dialogo molto con Marina Petrillo che organizza con me il festival. Mentre io vado a vedere gli artisti, mi metto in relazione con loro, rompo il ghiaccio, do l’avvio all’idea, lei si occupa non solo degli aspetti organizzativi ma porta avanti le mie idee. Fa dirottare nelle compagnie un pensiero ulteriore, incarna l’idea di cura. Per questo è importante che il suo ruolo sia anche creativo.

Quali sono secondo te gli strumenti di un direttore artistico?

Secondo me è bello che a dirigere un festival sia un artista, qualcuno che si sia sporcato le mani. Se non opera direttamente sul campo, se non è un regista, un coreografo, deve comunque avere una conoscenza profonda dell’oggetto che va a programmare. Capire come funzionano i meccanismi dall’interno, essere stato per esempio direttore di compagnia o comunque conoscere più a fondo la materia. Dall’altra parte in questo caso c’è il rischio di fare un festival secondo il gusto che ti appartiene senza guardare un po’ più in là delle cose che ti piacciono. È una questione delicata perché credo sia giusto anche programmare cose che sono distanti da noi, ma che riteniamo sia importante che il pubblico guardi. Sto cercando di fare proprio questo, portare cose che mi piacciono ma anche e soprattutto cose che abbiano un progetto che ti lascia qualcosa. Poi l’estetica o la forma di questo progetto deve essere libera. Potrebbe anche essere che di uno spettacolo che porti non ne condivideresti mai la forma ma ti interessa moltissimo la progettualità che vi sta dietro; non necessariamente deve essere per forza un progetto politico, o sociale, può essere anche un progetto più astratto (che è un tipo di danza di cui io non mi occupo) ma se vedo che c’è un pensiero dietro, un modo in cui viene presentato, allora penso che sia giusto inserirlo comunque. Un festival sarà sempre parziale, perché non potrà essere mica un supermercato dove c’è di tutto, ma già il fatto di aver lavorato per tre anni mi ha dato la possibilità, in qualità di direttore, di far vedere un po’ di cose. Cerco di creare ogni anno un filo rosso, per cui quando lo spettatore viene a vedere di volta in volta, vorrei che si accorgesse del pensiero che lo ha mosso. Non voglio prendere le cose che funzionano come se fosse una pozione magica, con un po’ di tutto, un po’ di lavoro col pubblico, poi anche un po’ di under 35, un pensiero sulla donna… quelle cose lì si vedono. Il tentativo è di fare un progetto.

Mi sembra che questa parola oramai sia quasi un tabù, dopo essere stato a lungo bonus! Invece se proviamo a depauperarla da quella componente di “temporaneità”, mi sembra che la parola che vi si accosti con forza sia “pensiero”. E in questo vedo che il tuo lavoro ha sempre mantenuto un’attenzione, oltre che alla componente artistica, anche a istanze sociali.

È proprio questo il punto! Questa esigenza mi ha animato fin dagli inizi, fin da ventenne. Per me è fondamentale il processo; lo spettacolo è fondamentale, poi più si invecchia più hai voglia di avere un oggetto che rimanga, quando sei giovane sei anche più pazzo… però non mi ha mai abbandonato l’idea che oltre lo spettacolo fosse ugualmente importante il processo, che intendo come un meccanismo virtuoso nelle dinamiche profonde, dal punto di vista economico e di relazione tra le persone. Bisogna provare a non confondere anche gli aspetti di potere che stanno dietro una produzione con la possibilità di collaborare in sinergia con gli altri. Venendo anche da grandi compagnie, dagli stabili, credo che sia essenziale trovare un modo altro di mandare avanti questo processo. Già questo credo che sia un fatto politico. Poi se anche questa cosa, come nel mio caso specifico, guarda al posto in cui vivi, è ancora meglio, ma questo non vuol dire che ogni spettacolo debba parlare della realtà tout court, possono esserci spettacoli molto astratti ma ciò non toglie che possano portare avanti un discorso politico, inteso come polis, come comunità che condivide il pensiero e prova a pensare l’atto teatrale come atto comunitario.

In questo senso mi sembra che esprima una posizione chiara il taglio di questa terza edizione: pubblico corpo. Quale è il rapporto con gli spettatori che un festival come questo intende creare?

Quest’anno abbiamo cercato ancora di più di coinvolgerli non tanto con lavori in cui lo spettatore fosse costretto a interagire quando magari non gli va, ma privilegiando spettacoli che facessero sentire la danza molto più allo spettatore con l’abbattimento della quarta parete. Una danza molto vicina, molto democratica, discussa, performativa, ma in maniera meno intellettuale, da poter toccare con mano. Il Teatro della Tosse ha piacere che ci sia ogni anno uno spettacolo di Balletto Civile all’interno del festival. In questo caso però abbiamo deciso di non metterlo, di non fare spettacoli che magari stanno iniziando le loro tournée, ma di andare nel foyer (dove di solito c’erano i giovanissimi, quelli che fanno hip pop nella città, qualche matto che faceva qualche incursione; comunque sempre lavori di sperimentazione). Ogni sera uno dei nostri danzatori mette la musica e chiede al pubblico «qualcuno vuole ballare con me?», e può venire chiunque; ti assicuro che per noi è una bella prova, anche molto commovente. Ci riempiamo tanto la bocca, facciamo spettacoli, ma poi prova a fare cinque minuti di improvvisazione con una signora di 60 anni! La danza deve funzionare anche come dispositivo di comunicazione, perché altrimenti, come dice Pina Bausch, siamo finiti! Se non ci aiuta più a comunicare diventa un discorso altro, lontano da noi, abbiamo fallito; non solo come operatori, ma come artisti, non abbiamo più in mano qualcosa… Chi viene a vedere un festival di danza è in qualche modo preparato, almeno a loro dobbiamo arrivare. Altrimenti rimaniamo soltanto tra danzatori, tra attori… e questo non può essere.

Viviana Raciti

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Viviana Raciti, siciliana d’origine, dopo gli studi classici si trasferisce a Roma, dove si avvicina al mondo dell’arte attoriale e all’animazione teatrale, per poi preferire la strada della critica. Nel 2015 consegue la laurea magistrale presso l’Università La Sapienza in ‘Saperi e Tecniche dello spettacolo teatrale’ con una tesi dal titolo La produzione drammaturgica di Franco Scaldati. Ordinamento, schedatura e analisi, mettendo per la prima volta in luce l’effettiva entità del corpus di opere dell’autore palermitano. Sempre sulla figura di Scaldati ottiene la borsa di dottorato presso l’Università di Tor Vergata. Dal 2012 è redattrice presso la testata online «Teatro e Critica» scrivendo di teatro, danza e teatro ragazzi, mentre dal 2015 fa parte della redazione della testata culturale «Move in Sicily».