Teatrosofia #51. Seneca e le “quasi – passioni” a teatro

Teatrosofia esplora il modo in cui i filosofi antichi guardavano al teatro. Nel numero 51 riflessione su le passioni e le “quasi-passioni” nel teatro di Seneca.

In Teatrosofia, rubrica curata da Enrico Piergiacomi – Collaboratore di ricerca post doc dell’Università degli Studi di Trento – ci avventuriamo alla scoperta dei collegamenti tra filosofia antica e teatro. Ogni uscita presenta un tema specifico, attraversato da un ragionamento che collega la storia del pensiero al teatro moderno e contemporaneo.

Medea. Vase. Munich, Staatliche Antikensammlungen.
Medea. Vaso. Munaco, Staatliche Antikensammlungen.

Quando ascoltiamo e vediamo uno spettacolo teatrale particolarmente interessante, uno degli avverbi col quale protremmo identificare quanto stiamo ascoltando e vedendo è “appassionante”. Gli attori rappresentano, dunque, eventi che destano passioni come la paura, il piacere, l’ira e così via. Si tratta di una concezione che anche i filosofi antichi perlopiù abbracciavano, seppure non concordassero sul dettaglio controverso se l’artista provocasse tali emozioni negli altri perché ne era a sua volta preda, oppure se le risvegliasse nel pubblico, ma ne fosse libero.
Seneca costituisce, in tal senso, una lampante eccezione, sin dalla composizione del suo trattato in tre libri Sull’ira, che costituisce una delle prime opere scritte dal filosofo. Nel capitolo 2 del secondo volume, si profila, infatti, un’idea molto forte. Le affezioni che vengono destate dall’attore che recita non sono passioni in senso proprio, bensì “quasi-passioni”, o tutt’al più sintomi di future passioni. I sentimenti destati a teatro sono tali solo per analogia. Chi trema di fronte alla fuga di Oreste dalle Erinni o si adira per l’ingiusta sorte di Ippolito non è davvero impaurito o arrabbiato, perché patisce solo qualcosa di simile alla paura e all’ira.
La ragione di questa asserzione paradossale si spiega con il credo stoico di Seneca. Sulla scia di Zenone di Cizio e Crisippo, il filosofo sposava l’idea che una passione in senso proprio scaturisce da un giudizio volontario sull’evento o sulla persona con cui ci si sta relazionando, a cui la mente dà il proprio assenso. Tutte le altre reazioni emotive risultano, invece, affezioni non passionali, in particolare quelli di animali e bambini, che non avendo l’intelletto non hanno la libera facoltà di giudicare. La paura di fronte alla morte è, per esempio, una “passione”, se e solo se deriva dal giudizio volontario che morire è un male o mi priverebbe dei beni, mentre risulta una “quasi-passione”, se nasce dallo sgomento che prende un individuo che è sull’orlo di un precipizio. In questo secondo caso, non si giudica, infatti, che cadere e sfracellarsi al suolo è dannoso. Si ha semplicemente una reazione naturale e spontanea di fronte a un potenziale pericolo di vita. Come confermerà Seneca stesso in alcune lettere della raccolta delle Epistole a Meneceo, dunque, le “quasi-passioni” sono inevitabili e fuori dal controllo della volontà. Ciò vale tanto per il saggio, che impallidisce e trema di fronte ai pericoli, pur sapendo che la morte o il dolore non sono un male, quanto per gli attori, che possono simulare perfettamente le passioni come l’ira, ma non avere le guance rosse come coloro che sono realmente arrabbiati.
Se l’idea che le affezioni involontarie non sono “passioni” risulta tutto sommato accettabile, per casi simili a quelli dell’individuo che si affaccia su un burrone, è ben più difficile applicarla agli eventi rappresentati a teatro. Non si potrebbe dire, del resto, che lo spettatore prova paura di fronte a Oreste che fugge, perché giudica che il personaggio riceverà un grande danno, quando sarà raggiunto dalle Erinni? La risposta di Seneca sarebbe stata negativa e duplice.
Egli avrebbe potuto dire, da un lato, che l’atto del giudicare è un’azione posteriore, che trasforma la “quasi-passione” o il “sintomo” della passione in una passione tout court. Come lo sgomento involontario dell’individuo che si affaccia su di un precipizio potrebbe in seguito tramutarsi in paura, a causa dell’intervento di un giudizio libero e razionale («cadere e morire è un male»), così lo spettatore dapprincipio rabbrividisce istantaneamente al vedere Oreste braccato dalle Erinni, ma poi giudica che al giovane capiterà un male (quando sarà raggiunto) e avverte terrore in senso proprio.
Dall’altro, Seneca avrebbe potuto rispondere negativamente, perché credeva che la mente degli spettatori non operi in libertà, quando ascolta e vede degli spettacoli. Le azioni e le parole degli attori sono talmente potenti, secondo il filosofo, da piegare le coscienze, conducendole a provare delle affezioni contro cui non è possibile opporsi. La conferma dell’ipotesi si trova in un altro passo del libro II del trattato Sull’ira (cap. 17), dove si legge che l’oratore “manipola” – come l’artista di teatro – il suo uditorio, simulando l’affezione che vuole indurre. In questo senso, egli riesce a risvegliare i sintomi dell’ira che, paradossalmente, non potrebbe provocare essendo preda dell’ira. Trovarsi di fronte a un attore che recita Oreste sarebbe, perciò, come affacciarsi sull’orlo di un burrone: si prova un senso di vertigine e turbamento, a cui persino la mente dell’essere umano più saggio soccombe senza opporre resistenza.
Le conseguenze di una simile prospettiva non sono solo di carattere teorico. Vale a dire, esse non infrangono esclusivamente il senso comune, dimostrando che quelle che gli spettatori di teatro chiamano “passioni” non sono tali. Sotto l’aspetto pratico, infatti, la prospettiva di Seneca implica, per un verso, un encomio della potenza seducente del teatro, per un altro mette forse in questione un principio cardine dell’esperienza teatrale: la catarsi. Dato che quest’ultima si basa sulla esperienza delle passioni (in senso proprio) di pietà e terrore, l’affermazione che i gesti e le parole degli attori inducono solo delle “quasi-passioni” priva gli attori stessi di qualunque potere catartico. Lo spettatore di teatro viene sconvolto, ma non si purifica. Per raggiungere tale purezza, bisognerà usare la ragione, che corregge le passioni negative e i giudizi che stanno alla loro base. Bisognerà, in altri termini, abbandonare la poesia e occuparsi di filosofia.

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A volte ci eccitano un canto, una melodia ritmata o il suono marziale delle trombe. Ci commuovono una pittura spietata o la lugubre vista di supplizi anche giustissimi, ed è per questo motivo che sorridiamo a chi ci sorride, ci rattristiamo davanti ad una folla in pianto e ci entusiasmiamo, guardando altri combattere. Ma questa non è ira; non la è, come non è tristezza il corrugare la fronte, quando il mimo rappresenta un naufragio, e non è paura quella che prende il lettore, quando Annibale, dopo Canne, assedia le mura. Tutti questi sono moti dell’animo, che però non coinvolgono la volontà; e non sono nemmeno passioni, ma sintomi che preludono alle passioni. Allo stesso modo, la tromba eccita le orecchie di un soldato che, in piena pace, ha già ripreso gli abiti civili, ed uno strepito d’armi ridesta i cavalli negli accampamenti. Dicono che Alessandro, udendo cantare Senofanto, abbia messo mano alle armi (Seneca, Sull’ira, libro II, cap. 2, §§ 4-6)

E mentre gli antichi sostenevano che le passioni erano conformi a natura, ma diverse dalla ragione… Zenone non condivideva queste posizioni. Pensava infatti che le passioni fossero volontarie, e che traessero origine da un giudizio di opinione; era inoltre convinto che all’origine di tutte le passioni ci fosse una certa quale intemperanza e mancanza di misura (Cicerone, Lucullo, libro I, § 38 = Zenone di Cizio, SVF I 207)

Quanto agli altri Stoici, questi sono fino a tal punto sofistici, che dopo aver detto che le passioni ineriscono alla parte razionale dell’anima, ammettono che gli esseri privi di ragione non possono averne, e molti di loro asseriscono che neppure i bambini possono averne, perché senza dubbio anche loro non partecipano della ragione (Galeno, Sui lasciti di Platone e Ippocrate, libro V, cap. I, § 10 = Crisippo, SVF III 476.4)

Infatti, Lucilio mio, a certe cose nessuna virtù può sfuggire: la natura gli ricorda che è mortale. Perciò, corrugherà la fronte agli eventi dolorosi e rabbrividirà davanti agli imprevisti, e gli si annebbierà la vista se dall’orlo di un abisso guarderà giù: questa non è paura, ma un sentimento istintivo che la ragione non riesce a vincere (Seneca, Epistole a Lucilio, lettera 57, § 4)

Vengo ora all’argomento al quale mi richiama la tua attesa. Affinché la nostra virtù non sembri aggirarsi al di sopra dei limiti della natura, sappi che anche il saggio tremerà, e soffrirà e impallidirà; tutte queste, infatti, sono affezioni corporee. Dov’è, dunque, la disgrazia, il vero male? Certamente in questi fenomeni, se essi abbattono l’animo, se lo inducono a dichiararsi schiavo, a dolersi di se stesso (Seneca, Epistole a Lucilio, lettera 71, § 29]

“E allora? Il saggio non proverà niente di simile al turbamento? Non impallidirà, il suo volto non mostrerà agitazione, non rabbrividirà? Non avverrà in lui nessun altro di quei fenomeni che dipendono non dai comandi dell’animo, ma da un cieco impulso naturale?”. Lo ammetto: ma rimarrà sempre in lui la convinzione che nessuna di queste cose sia un male e degna che uno spirito sano vi si abbandoni (Seneca, Epistole a Lucilio, lettera 74, cap. 31)

Gli attori che rappresentano i sentimenti, che esprimono la paura e la trepidazione, che riproducono la tristezza, rendono la timidezza con questi segni: chinano il volto, parlano con voce sommessa, abbassano gli occhi e li tengono fissi a terra. Non possono far affiorare il rossore: questo non si può impedire né provocare. A rimedio di ciò la saggezza non promette nulla, né porta aiuto; sono indipendenti: vengono senza essere chiamati, se ne vanno senza essere chiamati (Seneca, Epistole a Lucilio, lettera 11, § 7)

“L’oratore irato” si obietta “di solito riesce migliore”. Meglio: quello che fa la parte dell’irato; infatti, anche gli attori, quando recitano, commuovono il pubblico, non perché sono irati, ma perché fanno bene la parte dell’irato. Allora, davanti ai giudici e nelle assemblee popolari e dovunque vogliamo manipolare a nostro piacimento i sentimenti altrui, noi simuleremo ora l’ira, ora il timore, ora la compassione, per incuterli negli altri, e spesso le passioni simulate hanno ottenuto quei risultati che le passioni vere non avrebbero ottenuti (Seneca, Sull’ira, libro II, cap. 17, § 1)

La filosofia non è un’arte popolare o fatta per essere ostentata; consiste non in parole, ma in fatti. E non la si usa per trascorrere piacevolmente le giornate o per scacciare la nausea che viene dall’ozio: forma e plasma l’animo, regola la vita, governa le azioni, siede al timone e dirige il corso in mezzo ai pericoli del mare in tempesta. Senza di essa nessuno può vivere tranquillo, nessuno sicuro; in ogni istante capitano innumerevoli eventi che richiedono una direttiva, e questa deve essere chiesta alla filosofia (Seneca, Epistole a Lucilio, lettera 16, § 3)

[Le opere di Seneca sono citate da Giovanni Reale (a cura di), Seneca: Tutte le opere. Dialoghi, trattati, lettere e opere in poesia, Milano, Bompiani, 2000. Le traduzioni dei passi su Zenone e Crisippo si trovano invece in Hans von Arnim (a cura di), Stoici antichi: Tutti i frammenti, a cura di Roberto Radice, Milano, Bompaini, 2002. La sigla SVF rimanda alla divisione interna di questa raccolta]

Enrico Piergiacomi

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