Sistema Teatro Italia. Cedimento strutturale

Il nostro sistema sembra prossimo al collasso. Proviamo a osservare la situazione proponendo una piccola riflessione.

Jerome Building
Jerome Building

Come ogni sistema complesso, anche quello teatrale è fatto di componenti, pezzi di materiale che posseggono precise proprietà di sostenibilità. Una volta forzatele, qualcosa fatalmente cede.
Nel dizionario tecnico ingegneristico si ritrova la nozione di «cedimento strutturale», definito come «perdita della capacità di sostenere o trasmettere il carico relativamente a un componente o a un membro all’interno di una struttura o alla struttura stessa». A causare il cedimento è una condizione di sollecitazione del materiale portata alle estreme conseguenze, verso «fratture o deformazioni eccessive».

Alex Chinneck Covent Garden Building
Alex Chinneck Covent Garden Building

I segni del collasso.
Non è facile raccogliere in un unico articolo la relazione delle fratture e delle deformazioni che l’attuale sistema teatrale sta sperimentando, ma è evidente come la sua integrità sia drasticamente minacciata. Per redigere un breve, sommario e senza dubbio non esaustivo elenco basta mettere in fila, in ordine sparso: il gruppo Facciamolaconta chiede conto al Mibact di un riconoscimento professionale dello status di artista e, in particolare, di attore; i lavoratori del Teatro Mercadante di Napoli, insieme alle sigle sindacali, sono in agitazione per i gravissimi ritardi nei pagamenti; la rete di residenze pugliese Teatri Abitati, negli anni scorsi generatore di luminose esperienze tra cui il festival StartUp di Taranto, è a forte rischio di estinzione e attualmente in attesa di risposte da parte della Regione; l’invivibile situazione economica del Teatro Stabile di Catania porta gli impiegati, in accordo con Cgil, Cisl, Uil e Ugl, a sospendere ogni attività a tempo indeterminato; per sanare un debito di 24 milioni di euro, l‘Arena di Verona è stata commissariata a metà aprile, accogliendo Carlo Fuortes che – a titolo gratuito – si dividerà tra l’Opera di Roma e la fondazione veronese; per ragioni poco chiare (qui le ragioni ufficiali) il Teatro della Toscana interrompe da un giorno all’altro la produzione dello Zio Vanja di Tomi Jaženič programmato per Fabbrica Europa; nello scorso dicembre i lavoratori del Teatro Biondo di Palermo entravano in sciopero per protestare contro un futuro incerto; l’Istituto Nazionale del Dramma Antico, che corre da 100 anni, continua a subire sgambetti da un reiterato commissariamento che rimbalza di magistratura in ministero.

Un denso elenco, che si allunga di giorno in giorno – in queste ore ci è giunta notizia delle difficoltà di Terreni Creativi, manifestazione che in sette edizioni ha portato il teatro contemporaneo nelle serre di Albenga (qui la petizione), così come tutta da capire è la situazione di Armunia, le cui attività sono a rischio dopo la chiusura della sua sala principale all’interno del Castello Pasquini. L’elenco non censisce comunque la miriade di casi in cui i luoghi del teatro come edifici o interi festival, in città grandi o piccole, sono costretti a chiudere per mancanza di un sostegno accordato in passato dagli enti locali o che versano in condizioni di semi-abbandono, senza intravedere una qualche reale opportunità di progettazione e di lavoro sul tessuto spettatoriale che pure li renderebbe necessari a nutrire il progresso di una coscienza culturale.

Sydney Harris, The New Yorker
Sydney Harris, The New Yorker

Ascesa e caduta del teatro indipendente.
Queste righe non pretendono di mettere in connessione tutti questi casi, che presentano innanzitutto forti specificità territoriali. Ma certo è importante riportare qui l’attenzione.
Se il mondo artistico italiano ha una specificità rispetto ai propri omologhi europei è che, anche nelle condizioni economiche più disperate, il teatro si è sempre fatto e sempre si fa. Laddove gli artisti di altri paesi reagiscono al minimo taglio che danneggia il flusso di denaro pubblico interrompendo i propri percorsi di ricerca, in Italia l’arte di arrangiarsi è divenuta quasi una vocazione. Il risultato è che il nostro (piccolo) paese è quello che conta il maggior numero di artisti indipendenti.

Basti pensare alla quantità di spazi sociali e luoghi di resistenza dal basso che sono stati sigillati, sgomberati e sottratti nella città di Roma alle attività di gruppi più o meno numerosi di artisti. Le opportunità di trovare tempo e luogo per la creazione si sono ridotte drasticamente negli ultimi dieci anni, molti gruppi hanno fatto i bagagli e si sono trasferiti in regioni in cui il termine “progettualità” non coincidesse uno a uno con “utopia”, territori in cui un dialogo con le istituzioni locali è possibile, in cui un sistema di rete riesce davvero a mettere in connessione varie realtà della provincia o comunque a costituire una geografia diversificata di opportunità di ideazione, tutoraggio, produzione e distribuzione.

Ma stando all’elenco redatto poche righe fa, è evidente che l’ondata di emergenza sta investendo l’intero Paese. In molti puntano il dito verso la nuova riforma del FUS, la cui “legge dei grandi numeri” penalizza da un lato gli organi con uno storico meno forte e con minore accesso a canali di scambio, obbligando dall’altro i soggetti più stabili a una spinta centripeta, in certi casi a una vera e propria implosione. Parte della responsabilità è certamente localizzata in questo nuovo assetto del sistema, ma, appunto, si tratta della parte più istituzionale, che colpisce la frangia indipendente in maniera indiretta, etichettando le aree di potere con categorie sempre più strette e costringendo così la comunità degli artisti non ministeriali a una rinnovata frammentazione, che neppure il sistema dei festival – altra specificità tutta italiana che in passato aveva avuto il ruolo di porto franco per la sperimentazione – riesce più a sostenere.

Ecologia dell’ambiente comunicativo.
La novità di questi mesi coincide con la novità di questi anni: con sempre maggiore evidenza, a fare la differenza è l’ambiente comunicativo che intercetta, produce e diffonde la somma (disastrosa) di queste urgenze. In altre parole, la comunità teatrale – proprio perché costituita da una quantità eccezionale di esperienze indipendenti e in certi casi addirittura individuali – sta impiegando questi ultimi anni a riorganizzarsi in una fitta rete di comunità virtuali, giungla dominata da un accelerato accesso alle notizie e però regolata da un contatto che, se non rafforzato da reali momenti di incontro, resta cristallizzato in un orizzonte virtuale.
Non è un caso che ora come non mai le falle di questo sistema siano sotto gli occhi e dentro i commenti di tutti: la comunicazione Web e social rende possibile un dialogo organizzato per sinapsi. Rovesciando il messaggio che compare sugli specchietti retrovisori, potremmo dire che “gli oggetti sono più lontani di quanto appaiono”.

Speranze
Speranze

Ma allora che possiamo fare?
Mentre si morde furiosamente la coda, il proverbiale cane abbaia che, a fronte di una denuncia così diffusa, è proprio la condizione di emergenza denunciata a rendere impossibile una risposta massiva. In altre parole, più emerge il disagio a livello nazionale, più il disagio stesso impedisce a chi lo sperimenti di immaginare soluzioni collettive. Eppure forse dovremmo comprendere quanto preziosa sia la possibilità di agire insieme in un ambiente mediale che ce lo permette. L’esempio arrivato dagli Intermittenti dei teatri francesi racconta di certo una situazione lontana dalla nostra, forse impossibile da imitare con un rapporto uno a uno, ma al contempo offre un’immagine di collettività che dovremmo imparare ad amare, comprendendo quanto profonde siano le differenze sistemiche dei vari territori senza tramutarle in una scusa per una lamentazione collettiva, usandole piuttosto come indicatori di allarme di un cedimento strutturale. Imprimere una forzatura a quel modus operandi che ci ha reso un Paese pieno di energie ma scarso di risorse. Fino a trovare, ciascuno per sé, delle soluzioni di azione che vadano oltre la protezione della propria trincea e diventino materiale di sopravvivenza condiviso.

Ancora dal dizionario: «Il danneggiamento del materiale riduce la sua capacità portante in maniera permanente, significativa e rapida. In un sistema ben progettato, un guasto localizzato non dovrebbe causare un crollo immediato o anche progressivo dell’intera struttura. Il limite di rottura del materiale è una delle condizioni che devono essere considerate nell’ingegnerizzazione e nel progetto strutturale».

Sergio Lo Gatto

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Sergio Lo Gatto è giornalista, critico teatrale, ricercatore e traduttore. È dottore di ricerca in Spettacolo (Sapienza. Università di Roma), con una ricerca su critica teatrale e filosofie digitali e cultore della materia L/ART-05. Si occupa di arti performative su Teatro e Critica. Ha fatto parte della redazione del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha scritto per Il Fatto Quotidiano e Pubblico Giornale, ha collaborato con Hystrio (IT), Critical Stages (Internazionale), Tanz (DE), collabora con il settimanale Left, con Plays International & Europe (UK) e Exeunt Magazine (UK). Ha collaborato nelle attività culturali e di formazione del Teatro di Roma, partecipato a diversi progetti europei di networking e mobilità sulla critica delle arti performative, è co-fondatore del progetto transnazionale di scrittura collettiva WritingShop. Ha partecipato al progetto triennale Conflict Zones promosso dall'Union des Théâtres de l'Europe, dove cura la rivista online Conflict Zones Reviews. Tra le pubblicazioni, con Matteo Antonaci ha curato il volume Iperscene 3, Editoria&Spettacolo 2017. con Graziano Graziani La scena contemporanea a Roma (Provincia di Roma, 2013).

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