Paolo Di Paolo. Alla ricerca della classe operaia

promo

Paolo Di Paolo firma un testo teatrale tratto da La classe operaia va in Paradiso, affrontando in termini letterari il film di Elio Petri che mette a fuoco la lotta di classe

“Non ho lavoro. Quindi non ho paura di perdere il lavoro”
Pino Marino – cantautore

La classe operaia va in Paradiso
Locandina

L’Italia, lo dice l’articolo 1 della Costituzione, è una Repubblica democratica – e già siamo a un dato opinabile – ma soprattutto pare sia fondata sul lavoro. Bene. Ma sul lavoro di chi? È questo il tema che la letteratura del secondo Novecento ha indagato a partire dai gloriosi anni Sessanta, ossia dal momento in cui il sogno di una imprenditoria illuminata firmato da Adriano Olivetti crollava con lo stesso ideatore, morto nel 1960. Ed ecco però che la letteratura, quella di lotta e borghesia, iniziava a veicolare il messaggio pian piano concreto e leggibile che ci fosse necessità di mettere a fuoco benefici e non del nuovo corso di prossima prosperità, quel concetto di sviluppo che già Pier Paolo Pasolini additava come non consono, nei tempi, a un’idea di progresso. Siamo in un periodo apparentemente florido: la rinascente industria italiana iniziava a far propri alcuni dettami di un tayolorismo d’annata, quello studio di relazione tra l’uomo come forza lavoro e la macchina motrice, per meglio dire quel sistema che fa l’uomo ingranaggio della meccanica nei Tempi Moderni di Charlie Chaplin (1936). Se dunque da un lato il fiorire economico non tradiva un futuro fatto di deficit pubblico e debiti privati, dall’altro l’operaio di fabbrica iniziava a vedersi spersonalizzato e il proprio ruolo all’interno della produzione si trasformò via via in mera funzione della catena. L’alienazione dell’operaio-macchina, nascosta dietro una prospettiva di benessere, è il dato più chiaro emerso dagli anni Sessanta, attraverso cui l’operaio-cittadino diviene incapace di figurarsi nella propria mente il prodotto finale del suo lavoro parziale, non più dunque – e questo è ciò che conta – riconoscendolo come necessario alla propria vita nella società del tempo, ma desiderandolo come puro oggetto di consumo, così privato della capacità di dargli valore.

La classe operaia va in Paradiso
Ph. Giuseppe Distefano

Per la riscrittura teatrale del film di Elio Petri La classe operaia va in Paradiso del 1971 (la cui messa in scena ad opera di Claudio Longhi è molto ben articolata in questo articolo di Lucia Medri), le parole del testo scritto dal romanziere Paolo Di Paolo sembra abbiano attraversato i meravigliosi e letterari anni Sessanta con rigore efficace sia sul piano dei contenuti che, soprattutto, su quello stilistico. Ma c’è un dato, fondamentale. Siamo nell’epoca appena precedente. Pier Paolo Pasolini, scrittore e poeta in procinto di imbracciare la macchina da presa, teorizzando un cinema fatto di poesia (ma in ciò mescolando idee che finiranno in un dibattito totale sulle arti) intende comparare l’immediatezza dell’immagine filmica alla parola poetica, così che la fisicità, la naturalità della riproduzione si accostino inequivocabilmente al carico semantico che la parola poetica porta in sé: la forma, dunque, è contenuto. Ciò non sfugge a Elio Petri e Ugo Pirro, cui si devono soggetto e sceneggiatura del film, che mutuano dal nuovo corso del cinema italiano un’idea capace di superare il neorealismo e farsi portatrice di un’esigenza contemporanea di racconto, capace di non fermarsi alla realtà ma di rintracciare, attraverso l’arte, la verità. Pertanto, con uno sforzo minimo di astrazione capace di rassodare la poesia sul piano formale, hanno inteso accogliere un principio teatrale all’interno del proprio processo creativo.

La classe operaia va in Paradiso
Immagine dal film

Allo stesso modo Di Paolo, da autore sensibile e profondo, non fa dunque altro che utilizzare pienamente il dispositivo di riferimento, ossia comprendere il terreno sul quale sta muovendo le proprie pedine, il teatro, ma sviluppando in esso il linguaggio che la storia letteraria di quel decennio ha portato con sé. Proprio in virtù della componente teatrale, ognuna di queste narrazioni ha una caratteristica fondante nella figura del personaggio-opera: Lulù Massa, operaio della B.A.N., non è in rappresentanza di tutti gli operai, è diversamente emblema esemplare di tutti gli operai o, per meglio dire, è in sé stesso tutti gli operai. Molto simile è la struttura di Antonio Donnarumma descritto da Ottiero Ottieri mentre mal si accorda al nuovo corso industriale in Donnarumma all’assalto (1959, poi film nel 1972 diretto da Marco Leto); un’eco emerge dalla figura di Albino Saluggia che in Memoriale (1962) di Paolo Volponi raggiunge la città dalla campagna, convinto di poter guarire da ogni male attraverso il lavoro ma che proprio per questo giungerà alla follia; ma soprattutto il testo di Di Paolo finisce tra le maglie linguistiche del Luciano Bianciardi fintamente svogliato di La vita agra (1962) e tra le inferriate espressive di Goffredo Parise, che costruisce Il padrone (1964) attraverso un impianto grottesco – tale doveva apparirgli la ditta commerciale, probabilmente facendo da apripista a una serie di autori dal Paolo Villaggio di Fantozzi (1971) fino ancora a Volponi con il conclusivo Le mosche del capitale (1989) – arricchito da una violenza espressionista che ha una carica fortemente teatrale, questa la vera forma stilistica veicolata da Petri e Pirro fino a Di Paolo e Longhi (che tuttavia danno ascolto a un’idea originale di Lino Guanciale, protagonista della pièce). Questo racconto di epica popolare cerca dunque di ricostruire in ogni lavoratore la coscienza perduta di una classe immobilizzata, smarrita nei cunicoli di un’occupazione a tal punto flessibile da non esserci, o quasi, più. E per farlo non può esimersi dal veicolare il messaggio nel personaggio, condensare l’azione sul corpo e nella voce dell’operaio che vive una condizione non solo socialmente ma fisicamente politica. Perché riparta da qui il dibattito sull’alienazione non più dell’uomo rispetto al luogo fabbrica, ma dell’uomo in relazione a sé stesso come corpo pensante, agente. E rinasca un’idea di Repubblica democratica, fondata non più sul lavoro ma sul disperso, alieno, lavoratore.

Simone Nebbia

Teatro Argentina, Roma – Maggio 2018

LA CLASSE OPERAIA VA IN PARADISO
liberamente tratto dal film di Elio Petri
(sceneggiatura Elio Petri e Ugo Pirro)
di Paolo Di Paolo
regia Claudio Longhi
con Donatella Allegro, Nicola Bortolotti, Michele Dell’Utri, Simone Francia,
Lino Guanciale, Diana Manea, Eugenio Papalia, Franca Penone, Simone Tangolo, Filippo Zattini
scene Guia Buzzi – costumi Gianluca Sbicca
luci Vincenzo Bonaffini – video Riccardo Frati – musiche e arrangiamenti Filippo Zattini
regista assistente Giacomo Pedini; assistente alla regia volontario Daniel Vincenzo Papa De Dios
Produzione EMILIA ROMAGNA TEATRO FONDAZIONE

Gli articoli di Teatro e Critica, che sono frutto di un lavoro quotidiano di ricerca, scrittura e discussione approfondita, sono gratuiti da 8 anni.
Se ti piace ciò che leggi e lo trovi utile, che ne dici di sostenerci con un piccolo contributo?
SHARE
Previous articleTeatro Stabile dell’Umbria: selezioni per un segretario/a di compagnia
Next articleA Oscenica Cantico dei cantici di Roberto Latini #sponsor
Critico teatrale, ha una formazione interamente letteraria. Animatore del quotidiano di informazione teatrale onlinewww.teatroecritica.net, collabora con Radio Onda Rossa e ha fatto parte parte della redazione de I "Quaderni del Teatro di Roma", periodico mensile diretto da Attilio Scarpellini. Nel 2013 è co-autore del volume "Il declino del teatro di regia" (Editoria & Spettacolo, di Franco Cordelli, a cura di Andrea Cortellessa) e collaboratore della rivista "Orlando" (Giulio Perrone Editore) diretta da Paolo Di Paolo. Ha collaborato con il programma di "Rai Scuola Terza Pagina". Uscito a dicembre 2013 per l'editore Titivillus il volume "Teatro Studio Krypton. Trent'anni di solitudine". Suoi testi sono apparsi su numerosi periodici e raccolte saggistiche. È, quando può, un cantautore.