Re Lear di Giorgio Barberio Corsetti. Di deboli padri e tenaci figli

Re Lear di Giorgio Barberio Corsetti in prima nazionale al Teatro Argentina di Roma. Recensione

Foto di Achille Le Pera

Non c’è potere che non sia follia, non c’è follia che non sia potere: la stessa doppia faccia del comando, dell’opulenza di ordini pesanti e cadenti dall’alto di una volontà che affaticata piega la testa, abbandona le gambe, ricurva la schiena e… a terra vede tintinnare la corona. Vessillo regale che nel roteare disegna prima un cerchio perfetto, poi smette di gravitare su se stesso, e smussandone la forma impatta orizzontalmente sul piano. Ma perché Re Lear continua a perdere la corona (o la testa)? Perché come cesellava l’autore di questi cinque atti di tragedia, «chi fa il Matto se ne va; chi è Matto resta». Re Lear allora continua a essere e a restare, ed è per questo che Giorgio Barberio Corsetti lo ha scelto per il suo adattamento ancora in scena e in prima nazionale al Teatro Argentina, prodotto congiuntamente dal Teatro di Roma e dal Teatro Biondo di Palermo.

Foto di Achille Le Pera

Quarto Shakespeare messo in scena dall’attore, autore e regista italiano il cui teatro è un ponte tra la scena romana, che lo ha visto nascere e affermarsi, e quella europea. Dopo La dodicesima notte (1994) e La tempesta (1999) – considerando anche il Macbeth da Verdi – è nel 2015 che Corsetti presenta a Antonio Calbi il progetto che il direttore del Teatro di Roma definisce nel programma di sala come «un Lear fuori dalla tradizione, ovvero non vecchio e canuto ma ancora pienamente e prepotentemente in armi». Il re d’Inghilterra è, secondo Corsetti, un Lear che «avviene adesso» e per darci misura di questa simultaneità, l’idea registica diventa epilogo drammaturgico live all’inizio del lungo spettacolo: l’abdicazione del sovrano è un festa dietro le quinte, ripresa con la telecamera dagli invitati e proiettata su uno schermo posto in alto sul palcoscenico.

Foto di Achille Le Pera

La sovrapposizione dei due dispositivi, teatrale e videografico, è firma dell’autorialità di Corsetti che sin dagli inizi con La Gaia Scienza e Studio Azzurro ha reso labili i confini tra le arti, unendosi al segno scenico di una seconda generazione dell’avanguardia romana che ha scelto la drammaturgia delle arti, per dirla à la Carlo Quartucci, come linguaggio in limine. Quel momento che ipotizziamo voglia citare il fasto del party decadente e dionisiaco di Paolo Sorrentino ne La grande bellezza (ne ritroviamo i movimenti, lo “sballo” degli attori e l’accenno musicale) anticipa quella visione scenica, poi confermata dall’andamento complessivo dello spettacolo nella sua interezza, per la quale gli elementi video, le didascalie, le proiezioni, finanche la musica (le ballate rock sono suonate dal vivo da Luca Nostro) sono distanti gli uni dagli altri e relegati in una scrittura a compartimenti stagni, piuttosto che fusi organicamente. La scena di Francesco Esposito è una sorta di camera oscura in cui l’organico degli attori agisce concitatamente stagliandosi sul nero del palcoscenico, il quale è così macchiato dai colori vividi e a tinta unita dei costumi, sempre realizzati da Esposito: ogni tinta indica una famiglia, una casata. Alle tonalità sanguigne e rotonde degli abiti si giustappongono oggetti scenici quali scale, tavole e cornici sghembi e un po’ sbilenchi. Precarie sono anche le proiezioni sul fondo: immagini che rimangono attaccate al velatino, fredde perché mancanti di una carica pittorica totalizzante e onnicomprensiva di tutta la scena. La stessa irregolarità la ritroviamo nella drammaturgia i cui tre movimenti, accuratamente indicati nelle note di regia, sembrano in scena scivolare e dissolversi, per poi appiattirsi, in un lungo e monotono flusso: le controversie delle due case Lear e Gloucester, la tempesta e la guerra con la fine rovinosa e definitiva. La regia non lascia il segno ma grava inoltre sulla traduzione di riferimento curata da Cesare Garboli che perde di freschezza, orfana di leggerezza nonostante l’intento di Corsetti sia proprio quello di rappresentare un Lear che decide di «riappropriarsi della possibilità di divertirsi senza il peso delle responsabilità».

Foto di Achille Le Pera

L’organico degli attori – definito di comune accordo da Corsetti e Calbi – incide, stravolge, anima, manipola e esalta il testo. In tono minore è purtroppo la recitazione di Francesca Ciocchetti, Sara Putignano e Alice Giroldini, rispettivamente Goneril, Regan e Cordelia, che sembrano accentare voce e gesto all’insegna della dimostrazione piuttosto che dell’interpretazione. Ennio Fantastichini (Re Lear), Michele Di Mauro (Conte di Gloucester) e Andrea Di Casa (Il Matto) sono di certo le tre punte attoriali che danno corpo e spessore ideologico alla “triade tematica” per la quale distinguiamo i ruoli del folle, pazzo e matto. Fantastichini sceglie di capovolgere lo scettro del raziocinio e controllo in quello dell’abbandono irresponsabile e meschino alla follia: il suo è un capriccio, non gli interessa davvero quale delle tre figlie sia disposta ad amarlo incondizionatamente, a preoccuparlo è la consegna del suo potere in mani, e cuore, fedeli, ed è solo quando lo perderà definitivamente che realizzerà della rovinosa tragedia. Di Mauro incarna invece la pazzia cieca di chi è stato tradito e ha tradito a sua volta; colui che ha ceduto al ricatto causando dolore e sventura, che perde il senno perché il dolore è ferita lancinante. Andrea Di Casa è il Matto, è voce che non ha confini etici e morali, può e deve parlare, la sua espressione è libertà di pensiero, monito e consiglio, che spesso funge da contraltare possibilista ai deliri, ancora formalmente imbrigliati, di Re Lear. A tale complessità di sfumature e indagine sul personaggio portata avanti dal lavoro di questi tre attori, si aggiungano anche Francesco Villano e Gabriele Portoghese, nei ruoli dei fratelli Edmund e Edgar, per la ricerca sul corpo, vibrante e impetuoso il primo, dimesso, taciuto, ma caparbio il secondo. Si distinguono entrambi non solo per la costruzione del personaggio bilanciata sul ruolo dell’altro al fine di renderla complementare, ma anche per quella “corporeità espansa” che rende corpo e voce l’uno cassa di risonanza dell’altro.

Re Lear di Giorgio Barberio Corsetti è sicuramente una riflessione sui padri e i figli. Sì, ma sui padri registi e i figli attori, sulla prorompente dinamica interpretativa che si fa spazio rispetto alla debolezza del segno registico, sull’autorialità di entrambi e soprattutto sulle modalità attraverso le quali esse si mettono in ascolto reciproco e dialogano, o meno, nella resa scenica.

Lucia Medri

Teatro Argentina – dicembre 2017

RE LEAR

di William Shakespeare
traduzione di Cesare Garboli
regia e adattamento Giorgio Barberio Corsetti

con Ennio Fantastichini (Re Lear)
e Michele Di Mauro (Gloucester), Roberto Rustioni (Kent), Francesco Villano (Edmund),
Francesca Ciocchetti (Goneril), Sara Putignano (Regan), Alice Giroldini (Cordelia),
Mariano Pirrello (Duca di Albany), Pierluigi Corallo (Duca di Cornovaglia), Gabriele Portoghese (Edgar), Andrea Di Casa (il Matto e Re di Francia), Antonio Bannò (Oswald e Duca di Borgogna),
Zoe Zolferino (un Servo del Duca di Cornovaglia)

scene e costumi Francesco Esposito
luci Gianluca Cappelletti
musiche composte e eseguite dal vivo Luca Nostro
ideazione e realizzazione video Igor Renzetti e Lorenzo Bruno
assistente alla regia Giacomo Bisordi
Produzione Teatro di Roma – Teatro nazionale e Teatro Biondo di Palermo

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Comments
  • Sara 8 dicembre 2017 at 14:27

    Assolutamente in disaccordo con la critica sui personaggi femminili, sembra che lei abbia visto un altro spettacolo. È pregata di essere più precisa e puntuale nelle osservazioni.

    • Lucia Medri 8 dicembre 2017 at 19:32

      Gentile Sara, credo sia legittimo avere una divergenza di opinione; le rispondo specificando che ho trovato la loro recitazione poco curata e efficace per i ruoli ricoperti, e profondamente in disequilibrio con quella degli attori, la quale al contrario fornisce allo spettatore ulteriori chiavi di lettura dell’opera. La ringrazio per il commento. Distinti saluti, Lucia.

  • Sara 8 dicembre 2017 at 23:09

    Continuo a non essere assolutamente d’ accordo: si tratta di un lavoro molto ricco sulla parola dei personaggi femminili (cosa che si perdeva fra i strascicamenti e i dialettismi generali…totalmente infondati!) e una differenziazione ricca dei personaggi che sottintendeva una “funzione”; ripeto e’ pregata, almeno lei, di non lavorare in maniera TANTO superficiale

    • Lucia Medri 9 dicembre 2017 at 11:16

      Cara Sara, nella precedente risposta ho cercato di spiegarle che la differenza di opinione non equivale a superficialità, come lei invece sembra imputarmi. Continuo a ritenere legittimo il suo parere ma a non condividerlo e a ribadire la mia posizione espressa tanto nell’articolo che nel precedente messaggio.

  • Sara 9 dicembre 2017 at 15:54

    Cara Lucia,
    io ho ribadito la mia posizione. Lei dovrebbe scrivere con occhio più analitico e oggettivo, senza seguire mode o gusti personali.
    Saluti

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