La direzione dell’arte. Intervista a Fabrizio Arcuri

Abbiamo chiesto al regista e operatore Fabrizio Arcuri un pensiero approfondito attorno al ruolo della direzione artistica e al sistema dei festival italiani.

In questa intervista a Fabrizio Arcuri cerchiamo di raccogliere qualche sua suggestione sugli strumenti pratici della direzione artistica, sul suo ruolo nel sistema teatrale, sulle differenze con l’azione della curatela artistica e sullo stato attuale dei festival italiani.

Fabrizio Arcuri, regista, ha fondato la compagnia Accademia degli Artefatti nel 1991 e ha lavorato come regista in Italia e all’estero. Nel 1995 ha ideato e diretto il festival Extraordinario al Teatro Vascello di Roma, dal 2009 al 2012 ha diretto il festival Prospettiva per il Teatro Stabile di Torino, dal 2009 è regista del Festival delle Letterature di Massenzio, dal 2011 al 2013 è stato condirettore artistico del Teatro della Tosse di Genova. Nel 2006 ha ideato il festival Short Theatre a Roma, che tuttora dirige.

foto Marco Rapaccini

Quali sono, secondo te, gli strumenti di un direttore artistico?

Per me ci devono essere almeno tre cose che in qualche modo convivono: la conoscenza del panorama artistico generale; la conoscenza del contesto entro cui la direzione artistica si posiziona; la passione nei confronti dell’arte che si sta guardando. Sono tre condizioni fondamentali che si bilanciano a vicenda e che influenzano il senso di quello che si sta facendo.
Io ho iniziato subito ad avere questa doppia esigenza: da un lato quella di fare teatro; dall’altra quella di occuparmi di aprire degli spazi. Per me il percorso artistico e quello, diciamo, curatoriale, sono impossibili da separare: uno completa l’altro, ma non si possono sostituire. Trovo che sia importantissimo per un artista portare avanti un proprio discorso attraverso il proprio fare artistico, ma anche confrontarlo con gli altri; il che non significa investire l’organizzazione di un evento dello stesso valore di cui si investe una produzione. Come impostazione, nella direzione artistica, cerco sempre di registrare quanto accade, di metterlo insieme e poi di vedere se esiste un filo rosso che tiene diverse istanze insieme, per opposizione o per annessione. Non agisco mai al contrario, fissando prima un’idea e poi andando a cercare conferme che avvalorino una posizione; così come trovo importantissimo vincere il mio gusto personale.

Che cosa pensi dell’attuale sistema dei festival in Italia?

Oggi, più che mai, sembra emergere una forma chiara dei festival e delle rassegne: da un lato sono davvero delle boccate di ossigeno in un panorama ormai asfittico; dall’altro c’è il rischio che questi stessi luoghi subiscano il fatto di essere gli ultimi pochi territori franchi. Il pericolo è che questi luoghi vengano presi d’assalto da tutte quelle realtà che non riescono a trovare spazio all’interno delle programmazioni. I festival più vivi stanno ormai diventando delle piccole stagioni, dei luoghi dove passano le stesse proposte, che magari non vedi più in nessun altro luogo. E in questo senso forse sono una terra del compromesso. È difficile far finta di niente, soprattutto in questi ultimi anni, quando un direttore si trova ad affrontare delle necessità artistiche, ma il territorio ne presenta delle altre. Si creano allora dei buchi che non possono essere trascurati.

Che rapporto c’è tra la funzione del direttore artistico e la funzione del curatore?

La curatela secondo me sconta un limite: rischia di far emergere sempre principalmente il nome di chi cura e meno chi è ospite di quel pensiero. Quando ci sono le grandi mostre, emerge il nome di chi le ha curate; questo non rende giustizia al lato plurale del processo. Nell’arte contemporanea succede spesso che la curatela assuma una natura ideologica, che possa essere qualcosa che espone una visione; così, tramite l’offerta che propone, si limita a verificare una teoria, una tesi che è preconcetta, preconfezionata. Questo rischio emerge soprattutto nella grande confusione che c’è oggi in Italia sul ruolo della direzione artistica. All’estero esistono invece opportunità e percorsi di formazione che chiariscono questi ruoli; si può crescere, ci si può mettere in discussione, ci si può muovere di contesto in contesto.
A me non interessa che sia visibile una sorta di “marchio di fabbrica”, perché penso che i festival debbano essere dei luoghi di confronto, dove ci si possa misurare con delle tendenze, al di là dei gusti, al di là delle posizioni personali di una direzione. Cercare nel panorama artistico quelle forme che abbiano la capacità di forzare dei margini, diano possibilità di intravedere delle derive o dei fili lanciati verso linguaggi nuovi o diversi.
Non c’è dunque un’impostazione “a tesi”, a me non interessa affermare qualcosa di preciso o guidare a una conoscenza, mi interessa ritrovare una semplicità e una elementarità di rapporto senza mediazione. È ovvio che il teatro di regia, ad esempio, ha bisogno di una mediazione: se si fa un esperimento su Riccardo III di Shakespeare io spettatore devo avere in mano una conoscenza di quel materiale. Credo che, attraverso il lavoro in un festival, sia importante riuscire a smantellare questo apparato di mediazione per riuscire a trovare di nuovo un contatto diretto con lo spettatore, soprattutto con i giovani, che non hanno più un vero e proprio rapporto con la cultura del teatro, che invece prima era centrale ed evidente. Senza dubbio mi interessa di più cercare questo rapporto diretto con gli spettatori e fare in modo di offrire loro dei percorsi di forzatura di certe convenzioni; aprire una sorta di palestra, proporre un allenamento alla visione e all’immagine che possa facilitare la scoperta di parole e di forme in grado di rappresentare in maniera più o meno diretta il punto in cui ci troviamo.

In che modo un festival evolve in base al rapporto tra direzione artistica e gruppo di lavoro?

Short Theatre, per esempio, è ormai una dimensione abbastanza consolidata e quindi riusciamo a mettere in cantiere alcune idee anche da destinare a edizioni successive, ci permette di valutare quale sia il momento adatto e sostenibile per arrivare davvero a una proposta di programmazione. In questo processo c’è una parte più concettuale che è quella di formato, dove – soprattutto nel periodo autunnale e invernale – avvengono parecchie discussioni, ci si domanda come andare a sopperire a certe questioni che nell’edizione appena trascorsa non hanno funzionato a sufficienza o vanno misurate in maniera più accurata in modo che il pubblico vi si possa relazionare. Come, per esempio, la scelta che abbiamo fatto quest’anno di ridurre il numero di spettacoli e aumentarne le repliche ci ha dato delle risposte importanti in termini di feedback del pubblico. Mi interessa di certo restare in ascolto degli stimoli che provengono dalle persone che lavorano con me, per poi valutarli e metterli alla prova, anche a costo di sbagliare. Sarebbe importante riuscire a pianificare con maggiore anticipo e dunque in maniera più concreta, ma fino all’ultimo momento non riusciamo a capire che cosa poter sostenere. Abbiamo di certo imparato che il segno più importante, oggi, è un atteggiamento etico e politico, che possa dunque offrire agli artisti la condizione di ospitalità più dignitosa possibile, anche a costo di ritardare i pagamenti di chi ha organizzato e gestito il festival.

In che modo il rapporto con le istituzioni influenza le scelte di ideazione artistica?

È ancora molto faticoso ricevere dalle istituzioni il riconoscimento del fatto che noi offriamo un servizio culturale alle persone e alle istituzioni stesse. Ancora oggi la sensazione molto forte è che siano le istituzioni a farti un favore. La mia ambizione resta quella di dirigere un festival nel modo più utile e interessante possibile, Short Theatre non è un trampolino per andare da nessuna parte. E allora una relazione di questo tipo sottrae quasi ogni tipo di piacere, perché non viene riconosciuto uno sforzo culturale. Tutto comincia, secondo me, da una stortura nata a partire forse dal Convegno di Ivrea. Nel momento stesso in cui sono stati ratificati i teatri stabili di innovazione, avevano come funzione di riconoscere a dei gruppi teatrali un’economia che serviva anche alla gestione di uno spazio. Quegli spazi sono diventati le case di questi artisti e, automaticamente, la presenza di quegli artisti si è fissata a uno spazio ben preciso. Avendo noi una legge vecchissima evoluta attraverso piccoli decreti che la correggevano, è successo che a tutte le iniziative personali è stata assegnata una forma di riconoscimento a posteriori, senza essere davvero prese a sistema. E oggi i festival subiscono la stessa stortura: sono diretti da figure ormai stabili, che non c’è modo di rimuovere. Parlo anche di me alla direzione di Short Theatre, ad esempio. Non è così che dovrebbe funzionare, sarebbe giusto e sano che le esperienze e le ideazioni venissero inserite in un sistema aperto all’avvicendarsi di altre figure. Come accade all’estero e come, da noi, accade praticamente solo con Santarcangelo. In questo modo, invece, si crea una sorta di sclerotizzazione di quelle stesse esperienze, sempre più somiglianti a chi le dirige, che toglie opportunità a potenziali figure professionali, magari ben formate, nell’ambito della cura di eventi simili.

Sergio Lo Gatto

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Sergio Lo Gatto è giornalista, critico teatrale, ricercatore e traduttore. Alla Sapienza. Università di Roma svolge un dottorato di ricerca tra teorie della critica e filosofie del digitale. Si occupa di arti performative su Teatro e Critica. Ha fatto parte della redazione del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha scritto per Il Fatto Quotidiano e Pubblico Giornale, ha collaborato con Hystrio (IT), Critical Stages (Internazionale), Tanz (DE), collabora con Plays International & Europe (UK) e Exeunt Magazine (UK). Ha partecipato a diversi progetti europei di networking e mobilità sulla critica delle arti performative, è co-fondatore del progetto transnazionale di scrittura collettiva WritingShop. Ha partecipato al progetto triennale Conflict Zones promosso dall'Union des Théâtres de l'Europe, dove cura la rivista online Conflict Zones Reviews. Tra le pubblicazioni, con Graziano Graziani ha curato il volume La scena contemporanea a Roma (Provincia di Roma, 2013), con Matteo Antonaci Iperscene 3, Editoria&Spettacolo 2017.