Elena Bianchini. Del costume, o l’arte di contraffare

Una conversazione con Elena Bianchini, responsabile del Laboratorio di Costumi e Scene del Teatro della Pergola.

Organze e tele, corsetti e armature, gorgiere e bottoni preziosi: sono tesori di stoffa ad accumularsi, celati alla vista, nel sottotetto del Teatro della Pergola. A venti metri di altezza, al di sopra dei passi e delle voci degli attori, il Laboratorio di Costumi e Scene da marzo 2015 è sede di corsi di formazione e luogo di creazione artistica; è là, in una mansarda simile a un antro delle meraviglie, che sono stati ideati e realizzati, tra gli altri, i costumi de L’uomo dal fiore in bocca… e non solo di Gabriele Lavia, di Truman Capote. Questa cosa chiamata amore diretto da Emanuele Gamba, di Babele di Virgilio Sieni. Elena Bianchini, responsabile del Laboratorio, mi invita ad accomodarmi su una poltrona vicina alla sua ampia scrivania, colma di libri d’arte e cataloghi, in uno dei rari pomeriggi nei quali lo spazio non è animato dalla presenza degli allievi dei diversi workshop dedicati ai mestieri del teatro.

Come nasce il Laboratorio di Costumi e Scene?

Questo luogo nasce da un’idea di Marco Giorgetti (direttore generale della Fondazione Teatro della Toscana, ndr) sulla quale ci eravamo confrontati più volte in passato; ma il Teatro della Pergola all’epoca non era un teatro di produzione, quindi l’utilità del laboratorio poteva essere abbastanza limitata. Poi, dopo la nomina a Teatro Nazionale, le esigenze sono cambiate in funzione degli obblighi di produzione: e la consulenza artistica di Gabriele Lavia, il fatto che con lui si lavori a produzioni imponenti, quasi liriche da certi punti di vista, ha favorito la nascita del Laboratorio. In realtà questo spazio era già stato un laboratorio di scenografia ai tempi di Franco Zeffirelli: qui venivano stese le tele, dipinte e poi calate in palcoscenico; il luogo ha una tradizione, che tuttavia era stata interrotta da un po’ di anni. Il Direttore mi chiese di sviluppare il Laboratorio mettendo al centro la formazione: era volontà della dirigenza creare e ricreare una fucina in cui si insegnassero questi mestieri. Le maestranze non sono più così diffuse, e non c’è modo di rinnovarle: ovvero, non è che questi mestieri li impari a scuola: o li impari in teatro o li impari in teatro, e purtroppo la maggior parte dei laboratori dei teatri ha chiuso. La fondazione del Laboratorio ha risposto a due necessità: quella di produrre internamente scene e costumi e abbattere così i costi, e quella di avere un centro formativo che potesse relazionarsi con le altre realtà sul territorio. Abbiamo così stipulato un accordo quadro con la Fondazione Cerratelli: il Teatro non ha un patrimonio storico di costumi, mentre abbiamo invece a disposizione in Toscana patrimoni come quello della Cerratelli, che se non vengono rivitalizzati diventano da museo. Consapevoli che anche la Cerratelli offre corsi di formazione, con lo scopo di limitare la concorrenza ci siamo uniti per creare percorsi didattici comuni, in modo che si potessero utilizzare nei workshop i cartamodelli storici e i prototipi di proprietà della Fondazione. Lì sono conservati i costumi delle grandi produzioni RAI degli anni Sessanta, molti costumi di Franco Zeffirelli, di Pier Luigi Pizzi, Anna Anni, De Chirico… Un materiale pressoché sconosciuto da studiare.

Elena Bianchini, foto Salvatore P. Ambrosino

Il Laboratorio di Costumi e Scene ha quindi anche una funzione scientifica, di studio e catalogazione di un patrimonio costumistico.

Senz’altro: i corsi in collaborazione con le Università vanno proprio in questa direzione. Il teatro italiano ha rappresentato l’eccellenza soprattutto dal punto di vista della tipologia delle messinscene e delle maestranze; abbiamo ancora tantissimo materiale che può essere studiato e reinterpretato, perché altrimenti muore. La volontà di ripartire dallo studio storico mira alla creazione con materiali contemporanei: non si ricrea l’identico costume delle produzione di Zeffirelli! I budget non sono più gli stessi, così si usano materiali poveri ma si impara a renderli ricchi: che poi è il nostro lavoro, perché noi costumisti dobbiamo essere bravi a contraffare. Quindi le armature si fanno di cartapesta o di lattice, i costumi settecenteschi li facciamo di tele e poi li decoriamo, li dipingiamo, li tingiamo. Nei corsi del laboratorio, per scelta, si utilizzano soltanto due o tre materiali, cioè tele e garze e si rendono tessuti preziosi, attraverso le tecniche di pittura, di tinteggiatura, di decorazione, applicazione, ricamo… È una precisa scelta didattica: e può essere anche una grande risorsa! I corsi sono molto concreti, di teorico c’è soltanto la parte introduttiva, ci si confronta soprattutto con il manufatto, e questo anche per creare un nuovo repertorio di costumi.

Quali sono le tappe che portano alla realizzazione dei costumi di uno spettacolo?

Per prima cosa il regista dà l’idea dell’assetto che vuole dare allo spettacolo: le linee guida, la periodizzazione storica, alcune indicazioni su come sviluppare i costumi… Da lì ha inizio la ricerca iconografica, che a seconda del soggetto, del titolo, del tipo di lavoro che si vuole fare è una ricerca a 360° e può spaziare dai dipinti, alle sculture, alla pubblicità, ai film… Tutto ciò che è estetica entra a far parte della ricerca iconografica. Ovviamente alla ricerca iconografica segue il bozzetto, e poi, dopo l’approvazione del regista, si passa alla campionatura dei materiali. A volte servono dei materiali particolari, storici, e allora li si può cercare nei vecchi magazzini, nelle vecchie sartorie che magari stanno chiudendo. Oppure si può fare lo studio storico del colore, e ricreare esattamente in tintoria quel tipo di gradazione coloristica. Altre volte tingiamo noi a mano, ed è molto interessante perché si sperimenta e ci si muove a livello artigianale. Dopo la scheda misura degli attori, si passa alla realizzazione, al taglio e alla confezione, alla prova sugli attori. Infine ci sono le prime prove in costume in scena, e quelle sono la prova del nove! La cosa più importante da dire sul costume è che deve aiutare l’interprete, non lo deve ostacolare. È veramente una seconda pelle, per cui finché non viene visto nel movimento e nel portamento dell’attore, è come quasi se non esistesse: puoi averlo confezionato alla perfezione, ma può non andare bene per niente, perché magari quando vedi l’attore che si muove nella scena con quella particolare luce, ti accorgi che c’è qualcosa che non va… L’occhio del costumista deve avere questa capacità: deve saper visualizzare in un perenne movimento un oggetto immobile.

Nella sua carriera ha realizzato costumi per opere liriche, per spettacoli di prosa, per produzioni di danza. Quali sono le principali differenze tra gli approcci?

L’interprete ha una percezione del proprio corpo che spesso non è oggettiva: l’artista si vede in un modo, il pubblico lo vede in un altro perché il palcoscenico tende a deformare, infine il costumista ha l’occhio del professionista, scientifico, che vede in un altro modo ancora. Quindi bisogna mettere insieme tutte queste cose; chiaramente l’interprete si deve sentire bene: è ovvio che al danzatore devi mettere qualcosa che permetta i movimenti nella più totale libertà ma che allo stesso tempo non sia troppo destrutturato, perché comunque deve sentirsi il costume addosso e non deve avere il terrore di rimanere nudo. Nella lirica bisogna sempre tenere presente il lavoro da fare sul costume a livello di cassa toracica e di agevolazione della respirazione: devi lasciare il cantante libero di respirare, ma allo stesso tempo ‑ poiché spesso hai a che fare con fisicità difficili ‑ gli devi dare anche una forma… Il lavoro sulle volumetrie è molto importante, e di conseguenza anche sui materiali, perché poi quello che veramente fa la differenza forse è proprio il saper scegliere i materiali giusti. Se non hai grande competenza sulla materia, è difficile che tu riesca a realizzare bene un costume. Nella lirica inoltre c’è da tenere in considerazione le masse: oltre ai solisti devi vestire i cori, e quindi hai ottanta persone in più. L’impostazione pratica del lavoro è molto diversa, e il concetto di massa che ha il regista è determinante: queste masse devono essere univoche? Devono sembrare parte della scenografia? Ci deve essere relazione o discrepanza tra masse e solisti? Nella prosa invece si ha un lavoro più intimista: per gli interpreti il costume è definente ben più che nella lirica, ci sono corde molto più sottili da muovere, non hai la musica che ti difende o ti struttura. Per questo motivo, anche quando il primo giorno di prove di spettacoli in prosa i costumi non sono quasi mai pronti, si danno agli attori dei costumi sostitutivi abbastanza attendibili.

Quali relazioni devono sussistere tra il costumista e le altre figure coinvolte nel processo creativo?

Il grande marionettista è sempre il regista, io sono convintissima di questo: il teatro è un sistema gerarchico. L’idea è quella del regista, ed è giusto che sia così, perché la visione deve essere soltanto una. Se di uno spettacolo si dice «Ah, guarda come sono belli i costumi!», probabilmente lo spettacolo è sbagliato: lo spettatore deve vedere un quadro unico in cui tutto funziona, mentre se nota che un aspetto è molto più bello rispetto agli altri, vuol dire che c’è una dissonanza nello spettacolo, o che il messaggio della visione non è stato dato in modo univoco come invece dovrebbe essere. Ma è sempre il regista che orchestra.

Dalla sua ottica di “artigiana” del teatro, qual è lo stato delle arti in Italia?

Il presente è molto povero dal punto di vista economico, però secondo me questo può essere trasformato in una risorsa, per tirare fuori escamotage che siano anche metodi di sopravvivenza. E per fare questo il teatro ha l’obbligo di ripristinare proprio un certo discorso sulla formazione. Come le scuole per attori, io credo molto nelle scuole dei mestieri del teatro, perché si discostano da quello che è l’andamento generale: questa velocità, questa immediatezza nelle cose senza approfondirle… Però se ti devi ingegnare e fare qualcosa nonostante le ristrettezze, hai per forza bisogno di innescare dei processi che hanno tempi lunghi. Io penso che si debba puntare moltissimo su questo: è come se fossimo obbligati ad avere un’altra interpretazione del tempo, che dobbiamo rifare nostro. I tempi del teatro non sono quelli della televisione, hanno bisogno di una sedimentazione diversa, sia nella produzione di uno spettacolo sia nelle prove: c’è veramente un lavoro di ripetizione, di miglioramento, di cesello… Cercare di fare diventare il teatro veloce come tutto il resto, proprio a livello di produzione, con poche prove, con poco lavoro, con i costumi di trovarobato: il teatro non è questo! Noi non siamo chiamati a mettere in scena un’immediatezza o una superficialità né di lavoro né di interpretazione.

Alessandro Iachino

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Alessandro Iachino dopo la maturità scientifica si laurea in Filosofia presso l’Università degli Studi di Firenze. Dal 2007 lavora stabilmente per fondazioni lirico-sinfoniche e centri di produzione teatrale, occupandosi di promozione e comunicazione. Nel novembre 2014 partecipa al workshop di visione e scrittura critica TeatroeCriticaLAB tenuto da Simone Nebbia e Andrea Pocosgnich nell’ambito della IX edizione di ZOOM Festival, al termine del quale inizia la sua collaborazione con Teatro e Critica. Ha partecipato inoltre al laboratorio Social Media Strategies for Drama Review, diretto da Andrea Porcheddu e Anna Pérez Pagès per Biennale College ‑ Teatro 2015, e ha collaborato con Roberta Ferraresi alla conduzione del workshop di critica della Biennale College ‑ Teatro 2017. È stato membro della commissione di esperti del progetto (In)Generazione promosso da Fondazione Fabbrica Europa, ed è tutor del progetto Casateatro a cura di Murmuris e Unicoop Firenze.