Positioning Ballet, una conferenza sul futuro del balletto

Si è parlato di balletto alla conferenza Positioning Ballet organizzata nella sede del Dutch National Ballet di Amsterdam. Il resoconto di un grande evento. 

Foto operaballet.nl
Foto operaballet.nl

Parlare di balletto nel XXI secolo significa avere a che fare con un’arte vetusta, sopravvalutata ed eccessivamente finanziata, che restituisce un’idea del mondo monocolore (tendenzialmente “bianca”) basata su rigidi modelli corporei e culturali. Vero o falso?
Falso. Non solo in base alla cronaca reale, ma a maggior ragione se parliamo di balletto per quello che è – una forma teatrale che identifica anche una specifica, storica tecnica della danza – e se riconosciamo che gran parte del repertorio con cui normalmente identifichiamo “il balletto” non è altro che il canone consolidatosi, nella maggior parte dei casi, nel corso dell’Ottocento.
Se tornassimo a pensare al balletto rispolverando l’essenza di questa nozione, potremmo dare una chance evolutiva a quell’idea secondo cui il mondo tersicoreo è sinonimo di concetti esclusivi come quelli di unisono, di uniforme e di conforme. Al contrario, il balletto del tempo contemporaneo potrebbe diventare un’arte che, basandosi sulle specificità di una tecnica corporea, si mostra capace di mettere in evidenza l’umanità come sinonimo di individualità plurale. In questo modo si potrebbe superare la reiterazione di versioni idealizzate dei corpi e della realtà includendo ciò che a priori rientrerebbe nel “non conforme” e trasformandolo in valore condiviso e, di conseguenza, in opportunità.

Di argomenti come questo si è discusso, l’11 e il 12 febbraio, alla conferenza Positioning Ballet che si è tenuta a Amsterdam presso il teatro dell’opera, organizzata dal direttore del Dutch National Ballet, Ted Brandsen, e dalla dramaturg e esperta di danza Peggy Olislaegers, anche moderatrice dell’evento. I temi cardine della conferenza sono stati l’eredità, la diversità e l’identità. Per ogni sezione, una rosa di relatori ha preso la parola dando vita a una conversazione-dibattito che ha messo a confronto e riunito punti di vista ed esperienze provenienti dai quattro angoli del globo.

L’eredità coreografica della danza, tema della prima sezione, è stato uno dei fili conduttori anche nei panel successivi. Se al balletto può essere riconosciuto un ruolo, oggi, questo potrebbe essere quello di porsi a sostegno di una responsabilità culturale transnazionale che sia commisurata all’insieme dei finanziamenti percepiti e al numero elevato di diverse professionalità che il suo stesso esercizio chiama in causa. A differenza dell’opera, il balletto sta sviluppando una nuova creatività che sta imparando a fare della diversità uno dei propri punti forti. Si può inoltre contare sulle potenzialità di un linguaggio globalmente condiviso che origina dalla pratica interculturale della danza classica e dalla sua ricezione.

foto ufficio stampa
foto ufficio stampa

Mentre ad Amsterdam i rappresentanti delle maggiori istituzioni mondiali del balletto ragionavano insieme sul proprio futuro, in un altro paese europeo, il nostro, una consapevolezza istituzionale delle potenzialità della danza sembra venire meno mentre assistiamo alla chiusura disastrosamente seriale dei corpi di ballo (ultimo, in ordine di tempo, quello dell’Arena di Verona).
Eppure all’estero nuove tipologie di formazione e fruizione sono all’ordine del giorno presso i teatri, le compagnie e le scuole. Durante la conferenza è stato messo inoltre in rilievo come i progetti di democratizzazione dell’arte di Tersicore permettano alle compagnie di crescere e per questo sono pensati e realizzati soprattutto in funzione delle nuove generazioni, vero soggetto d’interesse del sistema. Agendo come delle vere e proprie curatele artistiche, accurate scelte di programmazione possono essere uno strumento educativo e comunicativo particolarmente efficace per rendere la danza un argomento d’interesse non solo per il suo – già vastissimo – bacino d’utenza primario. Secondo un articolo di Luciano Cannito, infatti, gli iscritti alle scuole di danza in Italia sono oltre un milione e mezzo.

Per quanto riguarda le scelte di programmazione, le proposte a programma misto del tipo doubletriple bill (due o tre opere di diversi autori nella stessa serata) appaiono come una delle soluzioni attraverso cui le compagnie offrono maggiore accesso al proprio lavoro. Questo formato, che talvolta fa storcere il naso ai ballettomani, inizia in realtà a essere visto dalla critica e dai coreografi stessi come una nuova configurazione classica delle proposte di balletto.
Nel corso della conferenza è emersa inoltre la questione del repertorio, osservata da diversi punti di vista: è necessario che una compagnia programmi Il Lago dei Cigni per poter danzare anche il repertorio di William Forsythe? Forse no, ma allora è necessario che si orientino le scelte curatoriali verso il nuovo, perché ciò che meglio definisce il futuro di una forma artistica è il modo in cui all’interno di essa viene preparata la sua nuova generazione di artisti.

La sede di Amsterdam - foto operaworld.net
La sede di Amsterdam – foto operaworld.net

Tamara Rojo, direttrice dell’English National Ballet e una delle voci più interessanti del panorama internazionale, ha affermato: «Insegniamo ai giovani come fare le pirouettes, ma non insegniamo loro come leggere i libri che contengono i personaggi che dovranno interpretare. I danzatori hanno bisogno di essere formati per essere pensatori e osservatori professionisti, devono essere capaci anche di negoziare un contratto di lavoro» e per quanto riguarda il rapporto con il repertorio: «I classici sono arrivati fino a noi proprio perché sono stati reinterpretati e riscritti. Se continuiamo a congelare il repertorio, lo perderemo. Abbiamo bisogno di direttori che invitino i giovani coreografi a “violentare” il repertorio. Nessuno scatena una guerra se qualcuno fa una canzone dei Beatles in versione hip-hop. Perché allora non possiamo avere una versione diversa de La Fille Mal Gardée?». In generale, l’assemblea è stata d’accordo sul fatto che un cambiamento che passi anche dalla figura del danzatore sia necessario per aggiornare il posizionamento socioculturale dell’arte. Un accesso libero alle informazioni, come è quello offerto oggi dalla rete, è inefficace se la struttura di base non è pronta per implementare i cambiamenti. E ancora, una delle domande chiave è stata la seguente: che cosa del balletto ha bisogno di essere preservato? Per rispondere a questa domanda bisogna avere chiaro come il repertorio e la tradizione siano due oggetti diversi, sebbene paralleli.

Dalla conferenza è emerso, infine, come i supposti valori impliciti del balletto abbiano assunto dimensioni sproporzionate rispetto alla realtà, rendendo necessario un cambio di paradigma al quale l’intera comunità che si è raccolta a Amsterdam è sembrata essere particolarmente propensa. Nonostante l’Italia non fosse rappresentata da nessun direttore o coreografo, sappiamo come anche il nostro paese possa contribuire a fare la differenza, lavorando sodo sulle proprie fragilità e imparando a insistere non solo sul balletto-tradizione, ma anche sul balletto-innovazione, in grado di parlare e di appartenere alle generazioni future che nella danza torneranno, come già accadeva in passato, a riconoscere il proprio avvenire e la propria libertà.

Gaia Clotilde Chernetich

Per approfondire, ecco un video con alcuni commenti a caldo.

Conferenza Positioning Ballet – Amsterdam, 11-12 febbraio 2017

Dutch National Opera & Ballet

Relatori principali: Peggy Olislaegers (moderatrice), Nina Ananiashvili (State Ballet of Georgia), Marc Baldwin (Rambert), Kader Belarbi (Ballet du Capitole), Wiebke Huester (giornalista), Theresa Ruth Howard (Fondatrice di Mobbalet.org, ex membro Dance Theatre of Harlem), Ted Brandsen (Dutch National Ballet), Laura Capelle (giornalista, ricercatrice), Assis Carreiro (produttrice indipendente, consulente), Monique Duurvoort (direttrice, coreografa di MDDance), Yuri Fateyev (Mariinsky Ballet), Karen Kain (National Ballet of Canada), Paul Liburd (insegnante di danza, coreografo), Kevin McKenzie (American Ballet Theatre), Kevin O’Hare (The Royal Ballet), Johannes Öhman (Royal Swedish Ballet), Krzysztof Pastor (Polish National Ballet, Dutch National Ballet), Tamara Rojo (English National Ballet), Alistair Spalding (Sadler’s Wells), Luisa Taveira (Foundation Centro Cultural de Belém), Corinne Vigreux (TomTom), Janine Dijmeijer (Nederlands Dans Theatre), Tamas Detrich (Stuttgart Ballet), Kenneth Greve (Finish National Ballet), Julie Kent (The Washington Ballet), Aivars Laimanis (Latvian National Ballet), Ingrid Lorentzen (Norwegian National Ballet), Gennadi Nedvigin (Atlanta Ballet), Madeleine Onne (Hong Kong Ballet), Erik Pals (Scapino Ballet), Tamas Solymosi (Hungarian National Ballet), Helgi Tomasson (San Francisco Ballet), Elena Tupyseva (Ballet Moscow), Ashley Wheater (Joffrey Ballet).

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Gaia Clotilde Chernetich ha ottenuto un dottorato di ricerca europeo presso l’Università di Parma e presso l’Université Côte d’Azur con una tesi sul funzionamento della memoria nella danza contemporanea realizzata grazie alla collaborazione con la Pina Bausch Foundation. Si è laureata in Semiotica delle Arti al corso di laurea in Comunicazione Interculturale e Multimediale dell'Università degli Studi di Pavia prima di proseguire gli studi in Francia. A Parigi ha studiato Teorie e Pratiche del Linguaggio e delle Arti presso l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales e Studi Teatrali presso l'Université Paris3 - La Sorbonne Nouvelle e l'Ecole Normale Supérieure. I suoi studi vertono sulle metodologie della ricerca storica nelle arti, sull’epistemologia e sull'estetica della danza e sulla trasmissione e sul funzionamento della memoria. Oltre a dedicarsi allo studio, lavora come dramaturg di danza e collabora a progetti di formazione e divulgazione delle arti sceniche e della performance con fondazioni, teatri e festival nazionali e internazionali. Dal 2015 fa parte della Springback Academy del network europeo Aerowaves Europe, mentre ha iniziato a collaborare con Teatro e Critica nel 2013.