Una buona commedia per rinnovare il teatro. Intervista a Massimo De Francovich

Massimo De Francovich in Lehman Trilogy. Foto di Attilio Marasco
Massimo De Francovich in Lehman Trilogy. Foto di Attilio Marasco

Come cambia il teatro, dentro e fuori il mestiere dell’attore? Intervista all’attore Massimo De Francovich, ospite di Rai Radio Tre e protagonista di Lehman Trilogy di Stefano Massini, regia di Luca Ronconi. 

Lehman Trilogy, l’epopea finanziaria di Stefano Massini, che ha visto lo scorso anno al Piccolo di Milano l’ultima regia di Luca Ronconi, è arrivata al Teatro Argentina di Roma, dove è in scena fino al 18 dicembre.
Massimo De Francovich, romano classe 1936, è uno dei protagonisti non solo di questo spettacolo, ma del teatro di prosa del Novecento. Diplomato nel 1957 alla Silvio d’Amico, ha debuttato lo stesso con Vittorio Gassman, lavorando poi a lungo con la Compagnia dei Giovani e poi al fianco di nomi come Franco Zeffirelli, Tino Buazzelli, Orazio Costa, Giuseppe Patroni Griffi, Valeria Moriconi. Dal 1990 ha inizio il suo lungo sodalizio con Luca Ronconi. Per riprendere il filo lasciato nel 2015 con una lunga intervista a Giulia Lazzarini, abbiamo chiesto un appuntamento per farci raccontare qualcosa della sua carriera di ieri e di oggi.

Ci incontriamo in un elegante caffè su Via della Croce, a due passi da Piazza di Spagna. Massimo De Francovich si presenta immerso nella lettura dei quotidiani, davanti a lui una spremuta d’arancia. Ordino un caffè e comincio con il raccontargli del lavoro che svolge il mio giornale, ma anche della fervente vitalità che la critica teatrale sta vivendo in questi ultimi anni grazie all’esplosione del Web, con tutte le difficoltà del caso. È curioso, gentile, incredibilmente elegante nel vestire e nel parlare, si segna su una pagina di giornale il mio nome e cognome e l’indirizzo Web di Teatro e Critica: «Sì, navigo, abbastanza regolarmente», mi dice prima ancora che possa chiedergli se ha familiarità con i media digitali.

Lo scorso 22 novembre, nell’ambito di Tutto Esaurito! – Il mese del teatro, Rai Radio Tre le ha dedicato una serata d’onore [qui il podcast video]. Che effetto fa? Che cosa significa aver attraversato una carriera che permette una retrospettiva sul mestiere dell’attore?

Resto sempre un po’ stupito di fronte a questo genere di manifestazioni, ma non è per una falsa modestia: evidentemente tutti gli anni che ho fatto in teatro portano a questo genere di riconoscimenti. Ho potuto scegliere dei brani che amo, dunque fa piacere. Nei suoi ultimi anni, Paolo Stoppa si affacciava da dietro il sipario a guardare la platea gremita e poi diceva: “Vengono tutti perché sanno che poi crepo”.

Molti dicono che il teatro ha problemi di pubblico; sappiamo che i linguaggi non smettono mai di evolversi e cambiare, creando platee composte in maniera diversa. Come sta cambiando il teatro?

Lo avverto in maniera acuta, certo. Credo che, come disse Stravinskij quando compose l’Oedipus Rex negli anni Venti, “ci vorrà un ritorno all’antico”. La riprova è proprio questo Lehman che stiamo facendo, che è un teatro solo di parola. Ed è su quello che bisognerà tornare. Certo, “ritorno all’antico” tra virgolette, non significa fare un teatro vecchio. Ma noi attori abbiamo ormai molto bisogno di una commedia vera, divisa in atti e in scene, possibilmente italiana – che è molto difficile. Altrimenti si va verso una gran confusione di teatro d’immagine, di suoni: il teatro invece è quello. Poi parliamo di crisi? Il teatro è sempre stato in crisi, è la sua natura. Anche quando ho iniziato io, che ancora non c’era tutta questa televisione. Il problema è prendere anche una commedia del primo Novecento, ambientarla in quegli anni e poi spolverarla veramente con il lavoro dell’attore; e quello si può fare. Negli anni Ottanta ne ho avuto una riprova quando ho fatto Come le foglie di Giuseppe Giacosa con la regia di Giancarlo Sepe e un cast notevole. Era una commedia antica rimessa completamente a nuovo: l’assunto di questo lavoro è che un testo di cent’anni fa può essere portato ai giorni nostri attraverso un attento lavoro di recitazione insieme al lavoro di regia.

C’è ancora un teatro di regia oggi?

È un buco nero, soprattutto dopo la scomparsa di Ronconi. Ma Ronconi, più che un regista, era un inventore, inventava gli spazi in maniera artigianale. Io vedo un futuro di attori che si cimentano nel mettere su uno spettacolo, attori di esperienza che hanno lavorato con tanti registi e conoscono il lato tecnico della messinscena. Ronconi diceva sempre che nel teatro italiano manca la fascia media, cioè la buona commedia fatta da bravi attori: c’è il grande evento oppure uno scatafascio disordinato. Da qualche anno mi sto instradando su quel percorso, non per niente qualche anno fa ho fatto La torre d’avorio con Luca Zingaretti: è una bella commedia di Ronald Harwood; ho fatto Stoppard, Pinter, ora riprenderò Mr. Green di Jeff Baron. Inglesi, americani, vede? Quando si va a battere il tasto sugli autori italiani è un grosso guaio. Noi siamo rimasti ancora a Goldoni e Pirandello, non abbiamo il seicento e il settecento francese, quello inglese, e non parliamo dei tedeschi. In questi paesi attualmente ci sono fior di commediografi; per noi, non avendo quella tradizione, le punte restano i nomi che ho citato. Abbiamo di certo ottimi esempi in lingua dialettale, come Annibale Ruccello, Ugo Chiti, Antonio Tarantino, Franco Scaldati. Ma è un rifugio dalla lingua italiana, sulla quale invece ci si dovrebbe appoggiare. Stefano Massini sa scrivere per il teatro, ha una lingua bellissima. Quando noi attori sentiamo parlare italiano siamo confortati, anche perché il teatro tradotto è sempre una terra di nessuno: la traduzione non ti restituirà mai la potenza originale. Quando fai qualcosa di buono in italiano senti che tra te e il pubblico c’è una connessione.

Questo ritorno all’antico è in parte visibile anche da chi osserva. Negli ultimi decenni abbiamo visto crescere gruppi e compagnie di “nuovo teatro” che hanno abbandonato il testo in funzione di immagine, suono e diversa corporeità. Ora invece cominciano a emergere gli artisti che tornano alla parola. Vero è che la maggior parte sono collettivi che creano il proprio testo in scena, mentre scarseggiano i cosiddetti drammaturghi puri, di cui di certo Massini è un esempio.

Perché scrivere per il teatro è un talento tutto particolare che, come quello del musicista e dell’attore, non può essere improvvisato. Non si può prendere un romanzo e semplicemente ridurlo. Prima parlavo di Giacosa, che era mostruoso: in Come le foglie si vede come questi cinque personaggi si dipanano, appaiono e scompaiono, seguendo una tecnica formidabile. Čechov ovviamente era un maestro, dove c’era il contenuto – ancora esplosivo – e la tecnica.

Forse è un segno dei tempi, un problema anche sistemico. Perdiamo i drammaturghi puri, ma anche perché non c’è un sistema produttivo che li sostiene: la produzione punta troppo poco sul contemporaneo. Nei paesi che abbiamo nominato esiste una vera e propria industria delle commedie, seguita da un pubblico, premiata dall’editoria.

Per i parigini andare a teatro è normale come entrare in un bar e prendere un caffè, fa parte della vita quotidiana. Per noi sembra sempre un problema. Ronconi ha lavorato molto su testi contemporanei, ma non può essere preso come esempi, si può dire che non abbia lasciato eredi. Massini scrive molto bene anche per il teatro cosiddetto tradizionale, ma Lehman Trilogy è un esperimento ancora diverso, che punta sull’esperienza dello spettatore. Vedere in uno spettacolo lo sviluppo di un personaggio è basilare, senza psicologismi, e ci sarà un ritorno a quello, se anche finanziariamente e produttivamente sarà sostenuto.

Rispetto alla sua esperienza di attore che cosa ha significato lavorare su Lehman Trilogy?

È stato molto particolare, anche perché il testo originale è un lunghissimo monologo. È stato fatto un intenso lavoro di montaggio drammaturgico, ad opera di Ronconi e Massini prima di cominciare le prove, assegnando vari pezzi a vari personaggi e vari attori. Poi durante le prove è cambiato ancora, molti pezzi sono stati affidati ad altri, a seconda di come la storia si sviluppava. Recitare con gli altri grandi attori è stato emozionante. Solo l’ultima settimana, dopo un mese e mezzo di prove, abbiamo capito che stava funzionando, temevamo che fosse noioso per gli spettatori: è come sfogliare un libro senza sapere quante pagine mancano.

Un’ultima domanda, forse un po’ personale. Qual è stata per lei un’esperienza memorabile di spettatore?

Glielo dico subito. Ero ragazzino, non ancora in Accademia, e vidi Morte di un commesso viaggiatore con la regia di Luchino Visconti nel 1951. Rina Morelli, sulla tomba di Willy Loman, inginocchiata che diceva: «Willy, non mi viene da piangere, non capisco perché», e intanto dai suoi occhi sgorgavano due fiumi, che si vedevano anche dal loggione. E questa voce oggettiva, fredda, con il contrasto delle lacrime, mi è entrata dentro, era paralizzante, un’emozione enorme. Mi colpì molto anche il debutto di Glauco Mauri, nei Fratelli Karamazov del 1954 diretto da André Barsacq, interpretava Smerdjakov, accanto a Benassi, Brignone, Santuccio, Salerno. Aveva un monologo seduto che ebbe un applauso infinito, era davvero impressionante. Tante emozioni me le ha poi date Ronconi quando ci faceva sentire le battute, quando recitava. Era un attore strepitoso. In un minuto era in grado di restituire un personaggio intero, faceva venire la pelle d’oca. Aveva una memoria mostruosa, dentro la testa aveva tutti i grandi attori che aveva visto, da Benassi a Randone, Franca Valeri, Lilla Brignone, li aveva tutti. E quando occorreva li tirava fuori. Quando indicava il senso di una battuta te lo faceva sentire ed era una grande emozione. Mi ricordo quando facevamo Re Lear, provavamo a Cinecittà: la famosa scena della pazzia non veniva come voleva lui. Io ero un po’ in crisi e dunque gli chiesi di farmi sentire qualcosa, per potermi agganciare. “Mi vergogno”, rispose. Insistetti un po’, finché fece uscire tutti e rimanemmo soli io e lui, appoggiati al palcoscenico. Diede una veloce occhiata al copione per poi partire con la scena. Capii anche perché si vergognava, mi stava proprio mostrando un’anima aperta. Era la raffigurazione di un capitano di Marina che perde il vascello, sta naufragando, e lancia delle grida di aiuto, senza una conseguenza logica. Non credo di aver mai raggiunto quel livello.

Sergio Lo Gatto