La danza salvata dai ragazzini – 3/3

Qualche riflessione sull’estetica della danza dedicata al pubblico dei più piccoli.

Capitolo 3 di 3. Leggi il primo e il secondo capitolo.

i am uppercut danse
I am – foto ufficio stampa

Torniamo agli esempi indicati all’inizio. Si tratta di tre pezzi di danza completamente diversi per atmosfera, tematica e resa, ma che condividono, in tre modi differenti, quell’intuizione. I am tenta una strada molto estrema, molto incardinata sul perfezionamento di una tecnica: il contemporaneo, il jazz e la break-dance sono tirati a lucido e fatti incontrare dentro uno schema di equilibri ben studiato, in modo che un genere completi l’altro nella creazione di una partitura visiva e ritmica in grado di seguire alla lettera una traccia drammaturgica.
Questo è possibile proprio perché il movimento – pur se in grado di lasciarsi andare a generose sequenze davvero astratte, di pura performance – si accorda chiaramente a una linea narrativa, quella della Alice di Carroll, evidente a tutti in parte grazie alla popolarità della storia nell’immaginario comune, in parte perché questa precisa storia punta alla semplicità, quella dell’epica pura, dall’Odissea a Pinocchio: un protagonista principale che compie un viaggio e incontra diversi personaggi; da A a Z, passando per B, C, D, etc. In questo caso la danza – nella sua disciplinatissima astrazione – svolge il compito di raccogliere il viaggio in immagini, non senza un forte gusto per il sensazionalismo: la mostra dei (bellissimi) corpi, la loro straordinaria agilità, la cura per l’impianto visivo e scenografico riescono a parlare al pubblico dei più giovani giocando con colpi di scena e numeri quasi acrobatici, strutturando con la platea una relazione di attrazione, non di contatto reale.

Un modo completamente diverso è quello di Giulietta&Romeo, dove la storia – pur se sintetizzata – è più complessa (e infatti richiede l’ausilio del testo) e la danza prende la forma di materiale di conduzione per un messaggio vero e proprio che va oltre il semplice racconto: l’ironia. La ridicolizzazione del genere tragedia è raggiunta tramite l’esaurirsi dei corpi dentro una ripetizione che diventa comica. La scena della morte viene replicata per decine e decine di volte, intervenendo a spezzare lo strenue tentativo di dialogo tra i due personaggi. Quell’estenuazione non è solo rappresentata con la recitazione (ché più di performance e meno di danza si tratta), ma proprio visibile a occhio nudo nel sudore dei corpi, nei muscoli che si gonfiano per l’eccessivo uso, dentro un movimento continuo che diviene “drammaturgico” di per sé perché rappresenta il travaglio che è di tutte le storie d’amore.
In quel caso il contatto con i bambini avviene solleticando la loro divertita partecipazione, mettendoli nella condizione di comprendere immediatamente il linguaggio dello spettacolo: ben al corrente fin da subito che la scena della morte sarà il leitmotiv estenuante, si lasciano trasportare del tutto dentro una performance che di fatto non ha più bisogno di una struttura precisa e in cui l’uso del corpo non deve poggiarsi su tecniche espressive precise, ma è messo al servizio (comunque ben disciplinato) di quella complicità. Detto con le parole dei membri di Asterions Hus: «Quel che tentiamo incessantemente di fare è che recitazione e danza si bilancino, stando al confine tra grottesco e realismo, tra ciò che è confuso e ciò che è subito accessibile, tra commedia e tragedia».

Sand Forvirring
Sand Forvirring – foto ufficio stampa

Infine, Sand Forvirring è stato scelto come esempio perché sceglie una via ancora più estrema, realizzando quella creazione di strati multipli attraverso l’uso di un mix di linguaggi: danza pura, testo e coinvolgimento del pubblico. Chiari a uno spettatore adulto e, pur se riferiti a questioni non direttamente vicine ai bambini come sesso e rapporti di coppia, i movimenti di questa danza ibrida e molto precisa si organizzano con grande ordine dentro uno spazio neutro i cui unici elementi di senso (le panche e le teche) sono utensili ritmici che di fatto aiutano, sintetizzandole ulteriormente dentro simbologie visive sempre più chiare, le tematiche affrontate, quasi sempre proposte con uno schema dialettico: individualità/coppia, uomo/donna, vicinanza/separazione; bisogno/rifiuto. «Il testo – spiega Jørgen Carlslund – è un buono strumento per creare una cornice esattamente comprensibile che doni libertà all’uso del movimento e della danza».

In questo caso il testo agisce come elemento stabilizzatore, guidando il pubblico dentro i processi mentali che stanno alla base dei movimenti, quindi chiarendo – in modo necessariamente un po’ didascalico – le scelte di movimento puro. Nella parte finale, l’operazione diviene ancora più diretta: il confronto tra i due invita il pubblico dei bambini a comporre delle barricate di “supporters”, cui viene chiesto di spostarsi da un lato all’altro del palco in base a quanto vicini si sentano a certe dichiarazioni. In questo momento la danza ha già lasciato spazio al testo e all’azione pura, la relazione è stata creata e può procedere al di fuori della sintesi.
Esiste apparentemente un modo di lavorare peculiare nell’ideazione e nella presentazione della danza per bambini ed è strettamente connessa con quale sia la “qualità della presenza” negoziata tra artista e spettatore. Se Lone Nyhuus commenta che «quando danzi per gli adulti puoi anche parlare all’intelletto del pubblico», Carlslund sembra risponderle, quando dice: «I bambini non pensano all’arte quando guardano l’arte, ma la accolgono come una parte naturale della vita. E allo stesso modo sono abituati a giocare e a usare la logica del gioco anche quando guardano il teatro o la danza. E non accettano che un performer sia “non-presente” sulla scena».

Parti di questo articolo, in lingua tedesca, sono apparse sul mensile Tanz. Per gentile concessione.

Sergio Lo Gatto
Twitter @silencio1982

Capitolo 3 di 3. Leggi il primo e il secondo capitolo.

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Sergio Lo Gatto è giornalista, critico teatrale, ricercatore e traduttore. Alla Sapienza. Università di Roma svolge un dottorato di ricerca tra teorie della critica e filosofie del digitale. Si occupa di arti performative su Teatro e Critica. Ha fatto parte della redazione del mensile Quaderni del Teatro di Roma, ha scritto per Il Fatto Quotidiano e Pubblico Giornale, ha collaborato con Hystrio (IT), Critical Stages (Internazionale), Tanz (DE), collabora con Plays International & Europe (UK) e Exeunt Magazine (UK). Ha partecipato a diversi progetti europei di networking e mobilità sulla critica delle arti performative, è co-fondatore del progetto transnazionale di scrittura collettiva WritingShop. Ha partecipato al progetto triennale Conflict Zones promosso dall'Union des Théâtres de l'Europe, dove cura la rivista online Conflict Zones Reviews. Tra le pubblicazioni, con Graziano Graziani ha curato il volume La scena contemporanea a Roma (Provincia di Roma, 2013), con Matteo Antonaci Iperscene 3, Editoria&Spettacolo 2017.