Sangue sul collo del gatto. Da Brecht a Fassbinder la demenza del contemporaneo

Una casa dalle pareti bianche e un finto prato verde sorprendono lo sguardo dello spettatore nell’incipit di Sangue sul collo del gatto, nuova produzione della compagnia Accademia degli Artefatti. Sulla destra una moto immobile e un distributore di benzina d’altri tempi, sulla sinistra un siparietto e un piccolo palco sul quale un chitarrista introduce lo spettacolo suonando e cantando la celebre Starman di David Bowie. Un disco volante venuto dallo spazio (rappresentato attraverso una proiezione naïf su un piccolo schermo alla destra della scena) lascia sulla terra Phoebe Zeitgeist, aliena incaricata di scrivere un reportage sulla democrazia e di studiare e comprendere il sistema linguistico e le regole della comunicazione umana. Qui la simpatica extraterrestre incontra dieci differenti personaggi, analizza e imita i loro movimenti, ascolta i loro racconti, ripete tutte le parole, i gesti e le frasi che caratterizzano significativamente le loro interazioni.

Se per la prima parte del Dittico degli Ideali (un progetto sviluppato intorno alle tematiche della crisi dell’identità politica e teso a indagare il concetto di società) Accademia degli Artefatti portava in scena Orazi e Curiazi di Bertolt Brecht, con Sangue sul collo del gatto sceglie di spostare l’attenzione sul mondo di Rainer Werner Fassbinder. Scritto nel 1968, il testo dell’autore tedesco diviene materia attraverso la quale indagare le dinamiche del contemporaneo. Scrive la compagnia nella presentazione on-line dello spettacolo: «La poetica, dura, necessaria di Fassbinder incarna il senso di un teatro, che è politico o non è, anche quando non parla “politico”. Fassbinder come Pasolini, illumina e scandalizza il suo presente. Fassbinder come Pasolini, illuminerebbe e scandalizzerebbe il nostro. È una questione non solo d’impegno ludico, ma anche di sentimento spudorato».

E c’è tutto questo “sentimento spudorato” nello spettacolo diretto da Fabrizio Arcuri. Ispirata all’ambientazione del serial televisivo Berlin/Alexanderplatz, diretto nel 1980 dallo stesso Fassbinder e basato su un romanzo di Alfred Doblin, la scena/istallazione è interamente costruita su una pedana rotante. Qui è rappresentata un’America vintage, madre dell’Occidente, fucina di sogni e immaginari, di icone pop e ideali politici. La casa dalle pareti bianche, attraverso il sistema di rotazione, è inquadrata da differenti angolature che permettono di scrutarne la nuda interiorità, il ventre di letti e cuscini, televisori e luci soffuse, e il vuoto esterno, la soglia/giardino, il cortile in cui si costruisce la comunità. Eccentrici pupazzi di silicone, i personaggi (tra cui un macellaio sadomaso, un intellettuale gay, un poliziotto dalla lacrima facile, una modella intimorita da morte e vecchiaia, un soldato rabbioso, una hippy, un gigolò etc.) stanno continuamente in scena come pupazzetti o cartonati utili esclusivamente a decorare l’ambiente. A turno sviscerano la loro anima attraverso dialoghi e monologhi (perfettamente ricostruiti e intrecciati dalla regia), mentre l’impossibilità di ogni forma di comunicazione e il fallimento del linguaggio fagocitano le loro stesse voci, mostrando la superficialità e il vuoto generale.

Perché è solo una superficie di segni quella costruita da Accademia degli Artefatti attraverso il testo di Fassbinder, una pellicola fotografica sulla quale le immagini si inseguono senza possibilità di causa e ogni relazione costruita, ogni verità acquisita, brucia se posta sotto i raggi del sole. Se il filtro attraverso cui ogni singolo scatto è catturato è ancora lo straniamento teorizzato da Brecht, se gli attori (tra cui risalta la bravura di una sorprendente Francesca Mazza) sono continuamente chiamati a mostrare il distacco tra la loro prestazione e i personaggi rappresentati, solo in tale spazio vuoto, privato di ogni ideale, è possibile individuare l’anima tragicomica dello spettacolo. Non ci sono idee da salvaguardare, ma solo una sottile ironia che porta in sé la decadenza di ogni credo politico, ora appiattito sulla superficie della copertina di un giornaletto pornografico (perfetta, in tal senso, l’immagine in locandina creata dal fotografo Dido Fontana).

Mentre il disegno luci (per lo più giocato su tonalità gialle e verdi) inquadra lo sfondo anni Sessanta/Settanta con lo sguardo dei Novanta, il mondo/superficie descritto da Accademia degli Artefatti si dilata in una linea temporale all’interno della quale è possibile riconoscere tutti i figli delle macerie della storia raccontata. Ci sono Elvis Presley e King Kong, c’è Marilyn Monroe e la Hollywood dei Settanta, c’è la plastica di Andy Warhol, le lacrime struggenti delle telenovelas, i ragazzi di Happy Days, i Grindhouse e gli zombie politicizzati di Romero, ma anche Michael Jackson, Madonna, il silicone di David Lachapelle, le parole d’amore della MTV Generation e di Beverly Hills. Soprattutto c’è la nostalgia per un mondo che, in un party in giardino, tra piscine gonfiabili alcool e barbecue, partoriva il disastro.

Nella demenza di una Phoebe/David Bowie, pronta, nella fine dello spettacolo, a tramutarsi da alieno in vampiro, vive infine il vuoto di ogni parola, di ogni forma di linguaggio e la demenza dello stesso spettacolo teatrale. Non rimane che una musichetta trash a colmare, come titolo di coda, quel vuoto che chiamiamo contemporaneo.

Matteo Antonaci

SANGUE SUL COLLO DEL GATTO
di
Rainer Werner Fassbinder
traduzione Roberto Menin
regia Fabrizio Arcuri
con Miriam Abutori, Michele Andrei, Matteo Angius, Emiliano Duncan Barbieri, Gabriele Benedetti, Fabrizio Croci, Pieraldo Girotto, Francesca Mazza, Fiammetta Olivieri, Sandra Soncini
luci
Diego Labonia
scene Andrea Simonetti, Aldo Baglioni
video Lorenzo Letizia
produzione
Accademia degli Artefatti
co-produzione “Festival Post Paradise fassbinder Now”, Residenz Theater/Marstall Theater (Monaco) in collaborazione con Teatro di Roma