L’antipedagogia di un laboratorio: intervista a Rodrigo Garcia

Pochi giorni, ma intensi. Lungo la banchina nascosta delle Fondamenta Nuove, dal 22 al 26 ottobre 2010 Rodrigo Garcia ha tenuto il suo workshop con venti attori, indagando la relazione fra testo e oggetto, l’azione come prima interprete della traduzione del mondo, l’attore come primo motore dell’espressione artistica. Il suo teatro a margine, il teatro di ognuno dei partecipanti come fondamento dell’incontro, in cui scoprire i propri limiti e, là dove possibile, sconfiggerli e superarli. Questo, invece, il nostro incontro con l’artista ispano-argentino.

Rodrigo Garcia: un laboratorio dal titolo El mal camino e una suggestione da un quadro di Bruegel: che idea c’è dietro l’incontro con questi giovani attori per la Biennale 2010?

L’idea era principalmente che gli attori assumessero un certo tipo di responsabilità che normalmente non hanno. Di solito, quando si lavora ad un’opera teatrale, c’è dietro una struttura abbastanza piramidale in cui ci sono tutti quelli che scrivono il testo, il regista, coloro che lo mettono in scena e così alla fine sembra che agli ultimi posti ci siano gli attori che devono imparare un testo a memoria, ripeterlo e seguire le indicazioni del regista, ripetere le parole che ha scritto l’autore, quindi a me sembrerebbe quasi una struttura di schiavitù (ride). In questo workshop l’idea è che ogni persona sia un individuo, un ente creativo, che abbia rapporto con la sua vitalità insomma e che non abbia paura di manifestare le sue inquietudini, la sua fantasia, il suo mondo portandolo oltre la semplice interpretazione.

Per fare questo ho chiesto a ogni persona prima di venire qui, a partire da una motivazione data da me, di vedere la riproduzione di un quadro di Bruegel: Il trionfo della morte che si trova nel Museo delle Belle Arti di Bruxelles, in cui c’è un angelo caduto; è un’opera abbastanza onirica, stravagante, che a volte sembra più Bosch che Bruegel, un quadro molto fantasioso, abbastanza strano, quindi io ho chiesto agli attori di scrivere un testo – cosa che normalmente non si chiede a un attore – e gli ho chiesto di realizzare una composizione musicale o sonora e portare al workshop tutto il materiale: già così credo sia abbastanza chiaro che il cammino che intraprendo non è molto ortodosso, dove si lavora con l’attore come interprete, ma ciò a cui aspiro è di arrivare a riconoscere l’universo personale di ogni individuo con cui ho a che fare. E sono rimasto gradevolmente sorpreso perché ci sono molte persone che scrivono cose molto carine, molto belle e a volte hanno paura, non azzardano a scrivere per pudore perché pensano che la scrittura bisogna trattarla con molto rispetto. Inoltre, mi è piaciuto molto soprattutto che, non so se alcuni già conoscessero la mia opera, il mio modo di lavorare però mi ha interessato molto vedere come tanta gente ha preso il quadro di Bruegel quasi come un pretesto per parlare di cose proprie, personali; non una semplice descrizione del quadro bensì trovare il modo di parlare di sé stessi partendo dal quadro.

Bene, questo mi è piaciuto molto, così come l’impatto con l’aspetto musicale e sonoro che hanno avuto. Questo è stato solo l’inizio, il punto di partenza, il principio del workshop. Abbiamo trascorso il primo giorno ascoltando i testi scritti da ognuno, vedendo materiale e, a partire dal secondo giorno, siamo stati più sciolti lavorando sulla scena e ci siamo resi conto che ogni persona, poco a poco, assumeva la responsabilità di fare la sua piccola creazione e in maniera del tutto naturale, questa è la cosa interessante: hanno iniziato a formare legami, piccoli gruppi, connessioni tra le persone per fare lavori in gruppi di tre, di quattro; quindi è stato un processo dinamico nato in maniera naturale perché non sono io che dico Facciamo gruppi di lavoro!! Tu con lui, lui con l’altro… , ma sono stati loro a stabilire legami spontaneamente.

Oltre a Bruegel, sappiamo che in questi giorni ha cercato di vedere un quadro a Venezia: di cosa si tratta?

C’è una Pietà di Bellini che volevo vedere alla Galleria dell’Accademia, ma quel che mi interessa di più è scoprire pittori che non conosco, pittori non così noti che ugualmente mi stimolano l’attenzione. Stavolta però non sono riuscito ad entrare per la fila molto lunga.

Nell’incontro con il pubblico, in cui ha raccontato la sua vita per immagini fotografiche, ha fatto vedere una pittura classica a conclusione del percorso. Ecco allora: quanto la pittura entra nel suo immaginario e lì si trasforma?

Io penso che siano materiali che non posso trasporre direttamente, non porto nei miei spettacoli le cose che mi piacciono del quadro, io credo semplicemente si tratti di emozioni che si vanno sedimentando, passano attraverso di me e si fermano; quando poi vado a comporre uno spettacolo immagino escano fuori ma io non ne sono cosciente, soltanto vado a cercare nutrimento personale che diventa creazione, ma allo stesso modo di quando ho bisogno di vedere una partita di calcio.

Può dunque definire l’immagine? Cos’è per lei?

È strano perché io non ho mai pensato di costruire un’immagine, vedo tanti spettacoli di registi che si preoccupano molto di costruire uno spazio, un vestiario, ad esempio Romeo Castellucci che lo fa in maniera straordinaria. Per me è tutto l’opposto, le immagini escono casualmente: io comincio a lavorare con gli attori, con il loro corpo, con la materia che sta sul palco, a poco a poco si va così costruendo un paesaggio visuale ma mai a priori.

Quanto e come è intervenuto in questi giorni nel lavoro con gli attori?

Le proposte sono molto fragili, io non posso intervenire tutto il tempo con le mie opinioni: l’intervento è sempre un mio punto di vista, perché io lavoro sempre in maniera differente da un altro. Io ho dichiarato fin dall’inizio che avremmo lavorato sulla loro visione, non sulla mia e questo ha avuto i suoi frutti.

Si è divertito a fare questo workshop?

Sì, anche se normalmente non mi piace, perché non ho una vocazione pedagogica e non ho grande comunicazione con le persone: io sono molto solitario, ho pochi amici e persone vicine, incontrare molta gente per me è destabilizzante. Questa volta invece mi ha conquistato la forza di chi ha avuto la capacità di sorprendermi con la sua creazione.

Sfatiamo un tabù: lei hai ricevuto molte critiche per l’uso in scena degli animali, di cui alcuni denunciano la violenza. Qual è dunque, una volta per tutte, la sua posizione a riguardo?

Se io ho necessità di avere gli animali come materia per la mia costruzione poetica, io devo avere la libertà di utilizzarli; quel che succede è che normalmente questo non accade e la gente si irrita. Questi momenti di tensione sul palco sono totalmente fittizi e generano però nel pubblico l’idea di verità: il pubblico vede cose che non ci sono. Ad esempio in After sun, un mio spettacolo, c’era un attore che ballava con un coniglio, la messa in scena dava un senso fortissimo di violenza ma lui sapeva perfettamente come prenderlo: io semplicemente gli ho messo una maschera di lotta libera messicana, ho lavorato con le luci e la musica per dare l’idea di violenza e questo ha creato forte irritazione, ma noi avevamo un controllo totale sulla situazione, pur dando idea di un mancato equilibrio. Tutti hanno pensato al male che potevamo fare all’animale o che potesse essere drogato, pensavano che il coniglio non fosse libero ma in realtà io dico che l’unico momento di libertà del coniglio, costretto sempre in gabbia, era proprio quando si trovava nel mio spettacolo.

Come nel caso famoso dell’astice in Accidens- Matar para comer

Ecco, in quel caso l’attore ammazzava e cuoceva l’astice, poi lo mangiava. Tutto esattamente come quando vai al ristorante. Perché in scena è uno scandalo? Attorno a questa azione che si fa ogni giorno al ristorante, io ho creato un universo di tensione. Se io l’avessi fatto senza far ascoltare il battito con un piccolo microfono, ci sarebbe stata differenza rispetto al trattamento del ristorante? Era un momento molto forte, ma è qualcosa di diverso anche soltanto dalla pesca?

Questo è quel che in Italia chiamiamo ipocrisia: chi non partecipa alla violenza crede di esserne immune o non colpevole, in realtà nella nostra vita quotidiana noi commettiamo violenze immani senza rendercene conto. Ma se non si vede è come non commetterla.

Ma certo, noi apparteniamo ad una società che censura.

Pensa che il suo teatro sia politico?

Sì, è inevitabile. Io sono cosciente di fare teatro perché vivo nella società e ho fatto spettacoli esplicitamente politici. Ora sono in un momento in cui faccio opere più astratte ma ciò non vuol dire che non sia politico. Io so di vivere in una società che ha bisogno di poesia e questo è un atto politico. Con l’astrazione, cui molti non sono abituati, io posso allargare la percezione della gente a livello immaginifico più alto, facendogli scoprire cose che non conoscevano: anche questo è un atto politico.

Di trasformazione delle persone, attraverso l’opera.

Certo, il teatro non può avere un effetto diretto sulla società, sarebbe impossibile, ma può di certo influire alla trasformazione di alcuni individui. Questo è quel che chiamiamo esperienza estetica ed è quello che migliora le persone, apre l’universo.

Simone Nebbia


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