La metafora e l’oggetto: Robert “Bob” Wilson incontra Adriana Asti in Giorni Felici

Dopo aver aperto le monografie di scena del Teatro Valle di Roma con L’ultimo nastro di Krapp (di cui lui stesso è attore protagonista – leggi la recensione), Robert “Bob” Wilson, visionario regista drammaturgo e pilastro della storia del teatro contemporaneo, chiude il suo dittico su Samuel Beckett con Giorni Felici. Apice della ricerca drammaturgica dell’artista irlandese, che con questo dramma di conversazione porta alle estreme conseguenze il processo di svuotamento delle componenti significative del teatro, Giorni Felici è un cupo inno alla vita nell’illusione continua e ostentata della felicità. Winnie, signora di mezz’età, sepolta in un alto cumolo di sabbia, priva di qualsiasi facoltà di azione, vive le sue monotone giornate dialogando con pochi oggetti custoditi in una sporta e interpellando continuamente il marito Willie, un uomo con il cranio sfondato e vuoto, che vive alle spalle della moglie e quindi fuori dal suo campo visivo. Le risposte dell’uomo arrivano solo attraverso monosillabi o frasi lette su un vecchio giornale. Nella monotonia, tinta da dialoghi borghesi,Winnie cerca imperterrita la sua felicità. Seppur immobile, vive le sue giornate nell’attesa di un imminente riscatto che, invece, non arriverà mai. Ed è proprio per tale condizione di estrema paralisi (da alcuni interpretata come emblema della condizione femminile) che il personaggio di Winnie è divenuto motivo di sfida per grandi attrici (in Italia Laura Adani, Anna Proclemer, Lucilla Morlacchi e Giulia Lazzarini) e grandi registi (la Lazzarini, ad esempio, fu attrice della controversa rilettura di Strehler).

Non è un caso, dunque, se Bob Wilson sceglie di ricostruire il testo beckettiano confrontandosi con l’energia di Adriana Asti – altro nome storico del teatro italiano – già interprete di Giorni Felici nel 1985 per la regia di Mario Missiroli.
Sulla scena, la Asti è rinchiusa in una struttura piramidale color petrolio, una frattura nel nero asfalto, da cui, improvvisamente sembra essere spuntata. I suoi occhi sono lucidi, la pelle del volto e delle mani è bianca, pallida – a marcare una certa atmosfera clownesca – mentre i suoi capelli biondi platino luccicano nel buio.
In pendenza, sulla terra nera, giace la sporta dalla quale l’attrice recupera continuamente i suoi oggetti mentre, sullo sfondo completamente bianco, un continuo cambiamento di luci tinge l’aria di differenti e affascinanti tonalità cromatiche, dall’azzurro del cielo, al colore dell’alba, dal nero tetro, alla luce del sole. Dietro la struttura piramidale, fuori dal campo visivo di Winnie e in parte anche da quello degli spettatori, appare di rado il corpo di Willie, uomo ridotto a bestia, che gattona e striscia nelle cavità della terra producendo solo disgustosi versi, risposte alle domande formulate dalla moglie.

Marcando gli spunti ironici del testo beckettiano attraverso una comicità fumettistica con tanto di onomatopee, rielaborando le pause e trasformando il dialogo in un flusso di coscienza rapido e privo di appigli, Wilson costruisce i suoi Giorni Felici, come una vignetta tridimensionale. Un mondo privo di spessore, statico, che soffre e gode la propria immobilità. Un mondo che non nega il senso ma lo sovraespone continuamente, violentemente, quasi a volerlo imprigionare o paralizzare nella roccia – o nello stesso asfalto in cui Winnie è rinchiusa – nella pragmaticità dell’immagine, nella materia viva, concreta, plastica della scena teatrale. Non c’è significante che non corrisponda al proprio logico significato, non c’è parola che indaghi territori più lontani di quelli visivi, nulla che conduca ad un mondo altro, ad un’interiorità che stia fuori dalla scena. Come Winnie, così è paralizzato lo sguardo dello spettatore privato di qualsiasi personale ipotesi immaginativa. Quando il rumore impetuoso di un tuono invade la scena Wilson fa entrare dall’alto un lampo costruito con dei neon azzurri, quando Winnie scopre Willie intento a guardare una cartolina porno, tutto il pubblico vede quella cartolina, infine, quando la donna evoca “il vecchio stile” (ossia l’incompiutezza della metafora, la velata meraviglia del verso poetico) ecco che il regista fa entrare in scena un orrendo trompe-l‘oeil che, come nello sfondo dell‘opera originale, rappresenta una natura ininterrotta e un cielo sconfinato, imitazione incompleta e innaturale della realtà. Unica via di fuga dalla paralisi diviene, allora, la luce. La continua variazione cromatica, nel suo sfumare e abbagliare l’occhio dello spettatore, lascia il sapore amaro di un futuro o di un passato appena scrutabile, di contorni vaghi ed ombre, di sagome, quelle di Winnie e Willie, che solo per un attimo, nel cambio luci, è dato vedere in azione, per poi ritrovare nella loro inevitabile staticità.
Paralisi. Perché Wilson non abbandona mai il testo beckettiano, piuttosto ne estremizza l‘oggettività e lo segue imperterrito fino a rimanervi imprigionato dentro, fino al parossismo, fino alla claustrofobia. E la sua Adriana Asti non è che l’ultimo pezzo di questo meraviglioso meccanismo, un’attrice bloccata, disarmonica rispetto ad una messa in scena che non riesce a custodire la sua carica vitale, e che invece la respinge, quasi rimpicciolisce, nonostante la sua megalomane e sublime recitazione.
E la scelta di smussare l’espressività vocale della storica attrice – attraverso il taglio delle pause – o di non sfruttare totalmente la sua grandezza – ma soltanto quel che basta per strappare applausi e consenso al pubblico – diviene l’ultimo e il più enorme passo verso la paralizzazione dell’apparato teatrale. Come Winnie la Asti vive il dramma di essere vivente insensato ed immobile per un mondo stracolmo di senso.

Matteo Antonaci

in scena dal 15 al 24 ottobre 2010
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Roma

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